Jak czytać dzieła sztuki, żeby dowiedzieć się więcej o świecie? Jak ekonomia miasta może wpłynąć na powstające w nim obrazy? Jak kilkaset lat temu walczyło się o lepszą pracę i dlaczego kradziono dzieła sztuki 500 lat temu? I co historia sztuki może nam właściwie dać, jeśli sami nie jesteśmy historykami sztuki?
W tym odcinku wyjątkowo to ja będę opowiadać. W podcaście najczęściej oddaję głos moim gościom, bo sama najwięcej o historii sztuki mówię na kursach i webinarach Poza Ramami — ale tym razem robię wyjątek z konkretnego powodu: niedługo rusza nowa edycja naszego flagowego kursu „Historia sztuki dla wszystkich”. Pomyślałam, że jeśli ktoś z was zastanawia się nad dołączeniem, to zamiast długo opowiadać, jak wygląda ten kurs, wolę po prostu opowiedzieć wam kilka historii, które na nim poznacie.
Korsarz, który porwał tryptyk Memlinga
Zaczniemy od obrazu, który miał trafić do Włoch, został porwany na morzu, trafił do Gdańska, później do Paryża, Berlina i Leningradu, a dziś znajduje się w Muzeum Narodowym w Gdańsku — czyli od „Sądu Ostatecznego” Hansa Memlinga. Od razu zaznaczę, że dzisiaj nie będziemy poznawać jego ikonografii i zamiast na głównej kwaterze tryptyku skupimy się na tym, co znajduje się na jego zamkniętych skrzydłach. Na rewersach przedstawieni zostali fundatorzy dzieła, Angelo Tani i jego żona Caterina Tanagli. To właśnie ich przez zdecydowaną większość dni w roku oglądali wierni, a nie sceny Sądu Ostatecznego, bo tego typu nastawy ołtarzowe otwierano w pełni tylko podczas najbardziej uroczystych momentów roku liturgicznego.
Kim trzeba było być, żeby zamówić sobie tak wielki tryptyk? Zamówił go Angelo Tani, szef brugijskiego oddziału banku Medyceuszy, z myślą o swojej rodowej kaplicy w kościele w Fiesole niedaleko Florencji. Filia brugijska banku Medyceuszy była wtedy niezwykle prężna, przynosząc ogromne zyski zarówno samym Medyceuszom, jak i całej Florencji. Tani nie zamówił tego dzieła u Memlinga tylko dlatego, że akurat przebywał w Brugii, ale dlatego, że dzieła niderlandzkie były wtedy we Włoszech niezwykle cenione. Włosi zachwycali się umiejętnościami malarzy z Niderlandów, ich zdolnością do malowania światła i oddawania ogromnej ilości drobnych detali. Samo posiadanie dzieła kupionego bezpośrednio w Niderlandach i przywiezionego do Włoch było prestiżem. Gdyby ten tryptyk rzeczywiście dotarł do Włoch, zrobiłby prawdziwą artystyczną sensację, a inni malarze zaczęliby się na nim wzorować.
Ale ten tryptyk nigdy nie trafił do kościoła w Fiesole. W 1473 roku, podczas transportu do Włoch na pokładzie galery San Matteo, dzieło zostało przejęte na Morzu Północnym przez gdańskiego korsarza Pawła Beneke. Nie możemy powiedzieć, że był piratem, bo działał legalnie na zlecenie władzy — ale robił dokładnie to samo: atakował i kradł, tyle że na zlecenie kraju. W tym czasie trwała wojna angielsko-hanzeatycka, a Beneke miał za zadanie nadzorować wybrzeże i uczestniczyć w blokadzie brzegów angielskich. Zauważył płynący statek pod neutralną banderą Burgundii, wyczarterowany przez Tommasa Portinariego, do którego należała większa część ładunku. Nie mógł wiedzieć, jakie są zamiary załogi, więc uznając statek za wrogą jednostkę, zaatakował go — nie mając pojęcia, że na pokładzie jest tyle cennych rzeczy przeznaczonych dla Włoch. Oprócz tryptyku Memlinga znaleziono mnóstwo cennych tkanin, skór, płócien, a łupy podzielono między Beneke, jego załogę i gdańskich patrycjuszy.
Tym sposobem tryptyk trafił do kościoła Mariackiego w Gdańsku i pozostawał tam przez stulecia — aż do wojen napoleońskich, kiedy w 1807 roku wojska Napoleona wywiozły go do Luwru. Po klęsce Napoleona jednym z zadań było odebranie mu tego łupu, ale tryptyk trafił wtedy nie z powrotem do Gdańska, tylko do Berlina. Kiedy władze Gdańska się o tym dowiedziały, natychmiast zainterweniowały, a strona niemiecka — uwaga — proponowała w zamian kopię (nawet nie oryginał) Madonny Sykstyńskiej Rafaela oraz stypendia dla młodych gdańskich malarzy. Gdańsk na szczęście się nie zgodził i w 1817 roku, dziesięć lat po zagrabieniu, dzieło wróciło na miejsce. Spokój tryptyku zmącono raz jeszcze podczas drugiej wojny światowej — ołtarz wywieziono w głąb Rzeszy, skąd odnalazła go Armia Czerwona, i tryptyk ponownie trafił do Ermitażu. Do Gdańska powrócił dopiero w 1958 roku, ale nie do kościoła — ze względów bezpieczeństwa trafił najpierw do Muzeum Pomorskiego, a później do Muzeum Narodowego w Gdańsku, gdzie oglądamy go dziś. W kościele Mariackim jest już tylko kopia. Warto pamiętać, że ten tryptyk Memlinga nigdy nie miał trafić do Gdańska i w sumie znajduje się tam nielegalnie.
Dlaczego w Wenecji malowano na płótnie
Przechodzimy do kolejnego pytania: dlaczego akurat w Wenecji rozwinęło się malarstwo na płótnie? Chcę, żebyście przekonali się, że w historii sztuki nie interesuje nas wyłącznie to, co widzimy na obrazie. Sama materialność dzieła — to, z czego zostało fizycznie wykonane — potrafi powiedzieć nam równie wiele o świecie, w którym powstało, a czasem nawet o życiu samego artysty.
Malarze weneccy byli jednymi z pierwszych Włochów, którzy zaczęli malować farbami olejnymi, i jednymi z pierwszych, którzy zrezygnowali z drewnianych paneli na rzecz płótna. Wenecja jako wielka potęga morska miała łatwy dostęp do płócien świetnej jakości, doskonałego zamiennika desek. Rozwinięte tkactwo żaglowe i handel lnem oraz bawełną z Lewantu sprawiały, że dostęp do dużych, dobrych płócien był łatwiejszy niż gdzie indziej. Co więcej, desek w mieście żyjącym z morza zaczynało brakować, bo budowa statków wymagała drewna w pierwszej kolejności. Płótno wygrało też z drewnem z czysto ekonomicznego punktu widzenia — malowanie na nim wielkich kompozycji było o wiele tańsze niż zamawianie desek o tak dużych wymiarach. Pewnie kojarzycie dzieła Paola Veronesego, jednego z najwybitniejszych weneckich artystów, o gigantycznych rozmiarach — „Gody w Kanie Galilejskiej” mają prawie 7 na 10 metrów. Było to możliwe właśnie dzięki dostępowi do tak wielkich płócien. Warto też uświadomić sobie, jak długi i pracochłonny jest proces przygotowania drewnianej deski pod obraz — od ścięcia drzewa przez obróbkę — podczas gdy płótno wystarczyło zagruntować i naciągnąć na blejtram.
Analiza desek, na których malowali artyści, też jest szalenie ciekawa. W różnych częściach Europy malarze sięgali po zupełnie inne gatunki drewna, bo każdy korzystał z tego, co rosło najbliżej. We Włoszech najczęściej używano topoli i orzecha — drewna miękkiego; topola rośnie zwykle w pobliżu wody, więc łatwo pęka i jest podatna na żerowanie korników. W Niderlandach dominował dąb, bardzo odporny, pozyskiwany z terenów o niewielkich wahaniach klimatycznych. W krajach niemieckich malowano na lipie, sośnie, jodle czy dębie, a na Półwyspie Iberyjskim najczęściej sięgano po jodłę. Ta z pozoru nieistotna wiedza — jakie drzewa ścinano w danym regionie — ma ogromne znaczenie praktyczne: pozwala nie tylko ustalić, skąd artysta pochodził, ale też odtworzyć jego podróże. Jeśli wiemy, że malarz urodził się i wykształcił w Antwerpii, a jego obraz jest namalowany na sosnowej desce, a nie na typowym dla Niderlandów dębie, najprawdopodobniej przez jakiś czas mieszkał i pracował w krajach niemieckich, gdzie sosna była bardziej dostępna. Materiał, z którego zrobione jest dzieło, nie jest więc neutralnym, technicznym tłem, ale źródłem wielu informacji o geografii, handlu, a nawet gospodarce leśnej regionu.
Bellotto, czyli jak zawalczyć o lepszą karierę
Przejdźmy do jednego z moich ulubionych przykładów pokazujących, jak można świadomie kierować swoją karierą. Bernardo Bellotto, czyli Canaletto, był w tym mistrzem. Świadomie pożyczył przydomek od swojego znacznie słynniejszego wuja, Antonia Canala, zwanego Canalettem, pod którego okiem się kształcił i w którego blasku sławy się ogrzał. Obaj zajmowali się przede wszystkim malowaniem niezwykle dokładnych wedut, czyli miejskich pejzaży. Bellotto był naszym najsłynniejszym wedutystą, bo przez lata żył w Polsce — ale Warszawa nie była jego wymarzonym miejscem pracy ani pierwszym wyborem.
Wcześniej robił karierę na kilku dworach europejskich, przede wszystkim w Dreźnie, gdzie otrzymywał liczne i dobrze płatne zamówienia, między innymi od króla Augusta III. Passa skończyła się jednak wraz ze śmiercią jego głównych protektorów — króla i towarzyszącego mu hrabiego Brühla. Zamówienia ustały, a Bellotto musiał szukać innej pracy. Przez pewien czas był profesorem perspektywy na nowo powstałej Akademii Sztuk Pięknych w Dreźnie, ale nie była to wymarzona posada: pensja była trzykrotnie niższa niż to, do czego przywykł, nie znał niemieckiego (jego wykłady na bieżąco tłumaczył własny syn Lorenzo), a uczenie nie dawało mu takiej satysfakcji jak malowanie. Dlatego mając 44 lata, postanowił zawalczyć o lepsze życie i o nowego protektora — ale wiedział, że najpierw musi się jak najlepiej zaprezentować.
Namalował więc parę dzieł, które miały stać się jego wizytówką umiejętności — i to nie w jednej, ale w trzech kopiach naraz, co dało łącznie sześć obrazów: trzy autoportrety i „Chrystus wypędzający przekupniów ze świątyni” (losów trzeciej wersji tego drugiego obrazu do dziś nie znamy). Na autoportrecie Bellotto przedstawił się w stroju prokuratora weneckiego. Prokuratorzy byli najważniejszymi urzędnikami Republiki Weneckiej, sprawowali pieczę nad bazyliką świętego Marka i strzegli przechowywanych w niej relikwii. Bellotto nigdy takiej funkcji nie pełnił — ubierając się w ten strój, chciał powiedzieć widzowi, że jest spadkobiercą wielkiej, prestiżowej tradycji weneckiego malarstwa i że tę tradycję wozi pod wrota osiemnastowiecznej Europy. To był gest autopromocji zbudowany na pożyczonym prestiżu miasta, z którego pochodził.
Równie ważny był napis na jednym z afiszy w kompozycji — cytat z „Ars poetica”, czyli „Listu do Pizonów” Horacego, głoszący prawo poetów i malarzy do pełnej swobody i fantazji w tworzeniu. Bellotto uważał się za artystę wolnego, nie podporządkowanego sztywnym regułom akademickiego klasycyzmu. Przedstawia siebie na tle architektury tworzącej capriccio (kaprys) — łączy w jednej kompozycji budynki, które w rzeczywistości nie stoją obok siebie, nie po to, by pełnić rolę realistyczną, ale by pokazać swoje umiejętności. Drugi obraz, „Chrystus wypędzający przekupniów ze świątyni”, dopełnia tę wypowiedź — część badaczy odczytuje go wręcz jako alegorię, bo Chrystus wypędza tych, którzy sprzeciwiają się idei prawdziwej sztuki, podczas gdy Bellotto występuje jako godny reprezentant tej sztuki.
Gdy obrazy były gotowe, Bellotto spakował je i ruszył w stronę Rosji, licząc, że wejdzie w łaski Katarzyny. Droga wiodła przez Warszawę, która niespodziewanie okazała się końcem tej podróży. Bellotto został przedstawiony Stanisławowi Augustowi Poniatowskiemu przez Marcella Bacciarellego, innego malarza, którego znał jeszcze z czasów saskich. Król zaprosił go do pozostania w Warszawie i zaproponował lepszą pensję niż w Dreźnie. Bellotto zgodził się zostać — choć więcej mógłby zarobić w Petersburgu, Warszawa była atrakcyjniejsza, bo na tutejszym dworze nie było żadnego innego wedutysty, więc mógł odzyskać pozycję z najlepszych lat drezdeńskich. Dokładnie tak się stało, a oba obrazy podarował polskiemu królowi — stały się punktem zwrotnym w jego karierze. Dla porządku dodam, że to, co zrobił, było dość normalne: wielu artystów XVIII wieku nie było związanych z jednym krajem, podróżowali po Europie w poszukiwaniu dworów gotowych finansować ich działalność.
Nie mogłabym nie powiedzieć, że Canaletto, choć zasłynął z niezwykle dokładnych wedut, nie malował fotografii XVIII wieku. Jeśli uznawał, że kompozycja będzie lepsza, potrafił przesunąć budynek, dodać element architektury albo usunąć coś, co zaburzało całość. Dzięki jego obrazom możemy dziś dobrze wyobrazić sobie Warszawę z czasów Stanisława Augusta — i co więcej, po zniszczeniach drugiej wojny światowej weduty Canaletta stały się jednym z najważniejszych materiałów wykorzystywanych podczas odbudowy stolicy. Nie były idealnie wiernym zapisem rzeczywistości, ale okazały się bezcenną pomocą dla architektów i konserwatorów. Miały też funkcję polityczną: sala w Zamku Królewskim, w której wisiały jego warszawskie widoki, pokazywała nie tylko, jak rozwija się stolica za panowania Poniatowskiego, ale też dokładnie te rezydencje magnatów, którzy popierali króla. Kiedy magnat przychodził z wizytą, mógł zobaczyć swój pałac uwieczniony na Zamku Królewskim — jego ego było połechtane, a król jeszcze bardziej wpisywał się w łaski osób, które miały pieniądze, jakich on nie miał.
Jak podróżowały rzeźby — Thorvaldsen
Pozostając w Warszawie, chciałabym na podstawie polskich realizacji duńskiego rzeźbiarza Bertela Thorvaldsena — dwóch pomników, księcia Józefa Poniatowskiego oraz Mikołaja Kopernika — opowiedzieć, jak podróżowały rzeźby po Europie. Trzeba pamiętać, że ani Thorvaldsen, ani Canova nigdy nie tworzyli w Polsce ani dla samych Polaków na miejscu — żaden z nich do Polski w ogóle nie przyjechał, a jednak rzeźby mamy. Jak się tutaj znalazły? Bo przecież nie transportowano ciężkich, brązowych czy marmurowych posągów w całości na duże odległości.
Thorvaldsen był autorem projektów i pełnowymiarowych modeli, które powstawały w jego rzymskiej pracowni, ale sam odlew z brązu wykonywali już wyspecjalizowani odlewnicy — w przypadku pomnika Kopernika bezpośrednio w Warszawie. Thorvaldsen, jak inni ówcześni rzeźbiarze, nie zajmował się odlewaniem osobiście; rzeźbiarze byli przede wszystkim projektantami i modelarzami, a samo odlewanie brązu było niezwykle skomplikowaną technologią. Można ich porównać do architektów, którzy też nie budują swoich budynków własnymi rękami. Dziś, patrząc na rzeźby, myślimy o brązowym odlewie jako o oryginale — a dla ówczesnych rzeźbiarzy prawdziwym oryginałem był model gipsowy, bo to on pozwalał na wielokrotne odlewanie kolejnych egzemplarzy. Te oryginalne modele gipsowe zachowały się i można je oglądać w Thorvaldsens Museum w Kopenhadze — znajduje się tam między innymi gipsowy pomnik Kopernika. Z tych samych modeli wykonywano później kolejne odlewy, na przykład repliki pomnika Kopernika, które stanęły w Montrealu czy w Chicago.
Minimalizm sprzed stu lat — Mies van der Rohe
Czas na przykład architektoniczny — wybrałam Ludwiga Miesa van der Rohego, żeby pokazać, że architektura z pozoru bardzo prosta, minimalistyczna wcale nie jest pomysłem naszych czasów. Budynki, które teraz powstają, nie są aż tak nowatorskie, jak może się wydawać, bo już sto lat temu architekci tak budowali. Mies van der Rohe, autor słynnej maksymy „mniej znaczy więcej”, był nazywany duchowym ojcem architektonicznego minimalizmu. Jednym z najlepszych przykładów jego realizacji jest willa powstała w latach 1929–1930, którą zrealizował wraz z Lilly Reich — Willa Tugendhat w Brnie na Morawach, luksusowy dom jednorodzinny. Powstała w oparciu o stalową konstrukcję szkieletową, wtedy zupełną nowość w budownictwie mieszkaniowym, dzięki czemu udało się zaprojektować wolne, zalane światłem przestrzenie całkowicie pozbawione ornamentu. Jedyną dekoracją stawały się naturalne materiały: onyks, przepiękne drewno, egzotyczne forniry. Wnętrza i bryłę zaprojektowali sami architekci, łącznie z wyposażeniem, a dom był pełen technicznych innowacji jak na tamte czasy — okna sterowane elektrycznie o nietypowych wymiarach, drzwi sięgające do sufitu, system klimatyzacji, ogrzewania i nawilżania powietrza. To rozwiązania, które w latach trzydziestych były prawdziwym luksusem, ale już istniały.
Nie byłabym sobą, gdybym nie wspomniała o projekcie muzeum. Mies van der Rohe zaprojektował Neue Nationalgalerie w Berlinie — świątynię ze stali i szkła, siedzibę jednego z najciekawszych berlińskich muzeów. Budynek wzniesiono w latach sześćdziesiątych XX wieku i stanowi kulminację oraz architektoniczny testament myśli Miesa — to jego jedyny powojenny projekt zrealizowany w Europie i ostatnie wielkie dzieło przed śmiercią w sześćdziesiątym dziewiątym roku. Idealnie oddaje dążenie do stworzenia przestrzeni uniwersalnej, elastycznego, otwartego wnętrza pozbawionego wewnętrznych podpór: górna kondygnacja to ogromny szklany prostopadłościan z dachem opartym jedynie na ośmiu zewnętrznych słupach. To paradygmatyczna zmiana w projektowaniu muzeów — zamiast zamkniętych sal tematycznych, jedna transparentna, przepuszczalna przestrzeń.
Ale — uwaga — od momentu otwarcia gmach borykał się z problemami funkcjonalnymi: pękały szyby, kondensacja pary wodnej tworzyła kałuże, a brak ścian we wnętrzu powodował, że nie było gdzie wieszać obrazów. Architekt był świadomy tych trudności, ale uważał, że potencjał tej ogromnej hali jest ważniejszy niż bieżące wygody kuratorów — stwierdził, że trudności z wystawianiem sztuki nie mogą być brane pod uwagę w obliczu potęgi tej przestrzeni. Co jest trochę zabawne, biorąc pod uwagę, że budynek miał spełniać rolę muzeum. Ale jak widzicie, czasami wizja idealnego budynku jest dla architekta ważniejsza niż funkcja, którą ma on spełniać.
Sztuka jako lustro — Marina Abramović
Na koniec przejdźmy do sztuki współczesnej, w której pojawiło się wiele nowych form wyrazu, między innymi performance. Jedną z najbardziej znamiennych postaci dla performansu i sztuki feministycznej jest Marina Abramović — artystka, która przez performance bada możliwości swojego ciała i znosi barierę między artystą a widzem. Jej znakiem rozpoznawczym jest fizyczność; w kontakcie z artystką nie ma żadnej przysłony, Abramović gra całą sobą.
Najlepszym i jednym z najbardziej radykalnych przykładów jest do dziś przywoływany „Rhythm 0″ z siedemdziesiątego czwartego roku — sześciogodzinny performance zrealizowany w Neapolu. Artystka stała nieruchomo, podczas gdy publiczność została zaproszona, by zrobić z nią, co tylko zechce, korzystając z jednego z 72 przedmiotów rozłożonych na stole. Były wśród nich rzeczy niewinne, jak pióra, miód, chleb, ale też bardzo niebezpieczne: nożyczki, skalpel, gwoździe, metalowe pręty, a nawet naładowany jedną kulą pistolet. Abramović i widzowie stali w tej samej przestrzeni, co od razu czyniło publiczność częścią dzieła, a w miarę upływu godzin zachowanie ludzi robiło się coraz śmielsze. Artystka dosłownie została poraniona, była uderzana i upokarzana. Przyznała później, że celem eksperymentu było sprawdzenie, jak daleko posunie się zwykła publiczność, kiedy dostanie pełną swobodę i nie poniesie żadnych konsekwencji. Performance pokazał z brutalną wyrazistością, jak łatwo w człowieku budzi się coś, co na co dzień skrywamy pod warstwą kultury i dobrych manier — sztuka spełniła tu rolę lustra społeczeństwa.
Choć Abramović często prowokuje mocne doznania, są w jej dorobku również performansy niezwykle wzruszające. Przez dekadę tworzyła w duecie z niemieckim artystą Ulayem, swoim partnerem życiowym i twórczym, z którym w 1988 roku przeszła Wielki Mur Chiński. Artyści wyruszyli z dwóch przeciwnych końców, żeby spotkać się pośrodku i pożegnać tym symbolicznym gestem — ponieważ zakończyli tym samym swój związek.
Po co nam historia sztuki
Mam nadzieję, że te kilka przykładów pokazało wam, że odkrywanie historii sztuki nie jest tylko oglądaniem ładnych obrazów czy rzeźb. Poznaliśmy historię gdańskiego korsarza, przyjrzeliśmy się temu, jak ekonomia Wenecji wpłynęła na rozwój malarstwa na płótnie, prześledziliśmy karierę Bellotta i jego walkę o życie, które kochał, przenieśliśmy się do świata rzeźby i technicznych rozwiązań, które determinowały jej powstawanie, przekonaliśmy się, że minimalistyczne budynki nie zaczęły powstawać chwilę temu, tylko już sto lat temu, a na końcu zobaczyliśmy, że do wywoływania silnych emocji i pokazywania, jak działa nasze społeczeństwo, świetnie służy performance — działanie wychodzące daleko poza ramy tradycyjnej sztuki.
Jeśli macie ochotę na więcej i chcielibyście uporządkować swoją wiedzę od sztuki prehistorycznej aż po współczesną, zapraszam was serdecznie na kurs „Historia sztuki dla wszystkich”. Zrobię mu krótką reklamę, bo jestem z niego szalenie dumna — i to nie przypadek, że akurat ten kurs jest naszym flagowym. Odbyło się już jego 16 edycji na przestrzeni ostatnich sześciu lat, a od początku przygotowywałam go z myślą o dorosłych, którzy już nie muszą przygotowywać się do żadnych egzaminów, tylko chcą uczyć się dla siebie, żeby mieć większą radość i satysfakcję ze zwiedzania muzeów. Cały kurs jest online i bardzo ucieszyłam się, kiedy ktoś porównał go do oglądania ulubionego serialu, który włączacie sobie dla relaksu, kiedy i gdzie chcecie — nie tylko wtedy, gdy warunki są idealne i możecie z kawą i notesem usiąść do nauki, ale też kiedy gotujecie, sprzątacie albo słuchacie jak podcastu, jadąc samochodem. To dla mnie największy komplement, bo wtedy otaczacie się sztuką naprawdę na co dzień i sami nie czujecie, że się uczycie, a ta wiedza zostaje z wami na zawsze.
Nabór do najbliższej grupy startuje już w październiku. Jeśli chcecie mieć pierwszeństwo zapisu, polecam od razu zapisać się na listę oczekujących — link jest w opisie podcastu i na stronie pozaramami.com, gdzie znajdziecie też pełny program kursu i opis materiałów dodatkowych. Mam nadzieję, że coraz częściej i coraz chętniej będziecie chcieli obcować ze sztuką — czy to chodząc po muzeach, wybierając się na wystawy, czy po prostu każdego dnia otaczając się nią na wiele sposobów, bo głęboko wierzę, że rozwijanie tej pasji może zmienić całe życie. Do zobaczenia i do usłyszenia.
Jeśli masz ochotę dalej wychodzić poza ramy i odkrywać historię sztuki, sprawdź kursy i webinary o sztuce na Poza Ramami.
