Średniowieczny tinder, kradzione relikwie i historie, których nie uczą w szkole

Maja Michalak: Dzisiaj będziemy mówić o sztuce pełnej złota, potworów, świętych i dziwnych zwierząt — i ludzi, którzy wcale nie byli tak odlegli od nas, jak często się wydaje. O epoce, którą przez wieki niesłusznie nazwano wiekami ciemnymi. Moją Gościnią jest Zofia Załęska — mediewistka, popularyzatorka wiedzy o średniowieczu i autorka książki o cudownie dziwnej sztuce średniowiecznej. Cześć, Zosiu.

Zofia Załęska: Cześć.

Maja Michalak: Jak się masz?

Zofia Załęska: Bardzo dobrze i bardzo jestem podekscytowana, że możemy porozmawiać.

Maja Michalak: Bardzo mi miło. Chciałabym zacząć od chyba dość oczywistego pytania: dlaczego średniowiecze? Czy pamiętasz ten pierwszy moment zachwytu, zakochania i może decyzji, dlaczego właśnie ta epoka jest twoja?

Jak zaczęła się miłość do średniowiecza

Zofia Załęska: Myślę, że zaczęło się już na pierwszym roku studiów historii sztuki. Ja w ogóle poszłam na historię sztuki jako osoba bez znajomości historii sztuki, bo byłam po maturze i, że tak powiem, wylosowałam te studia — nie wiedziałam zupełnie nic. Na pierwszym roku są takie wykłady kursowe, czyli zaczynamy od starożytności, średniowiecza, potem na drugim roku wchodzi nowożytność, i tak idziemy dalej. Idąc na zajęcia, w ogóle nie wiedziałam, czego się spodziewać, i trafiłam na fantastyczne, cudowne konwersatorium, które dotyczyło pielgrzymek w średniowieczu. Znowu poszłam tam trochę losowo, pasowało mi do planu — i odkryłam średniowiecze zupełnie inne niż to przedstawiane gdzieś tam w powietrzu. Te zajęcia prowadził Kamil Kopania.

Maja Michalak: Och, to mamy identyczne doświadczenie — moje zajęcia brzmiały odrobinę inaczej, tak mi się wydaje, ale do tej pory uważam, że to były top 3 zajęcia w moim życiu. Doktor Kamil Kopania jest wybitny i też jest recenzentem twojej książki.

Zofia Załęska: Tak, właśnie udało mi się zamówić taką recenzję. Bardzo dziękuję. Faktycznie te zajęcia bardzo mi otworzyły oczy — nie tylko na średniowiecze jako epokę, ale w ogóle na taką historię sztuki, która jest trochę obok historii sztuki. Czyli niekoniecznie rozmawiamy o obrazkach, tylko rozmawiamy o pewnych kontekstach, o użytkowaniu, o manipulowaniu dziełami sztuki, o tym, jak one wpływały na ludzi, jaką rolę grały w przestrzeni sakralnej — bo pielgrzymki, więc ta przestrzeń sakralna była kluczowa. Jak te obiekty funkcjonowały przestrzennie, jak do nich podchodzono, jak reagowano na te dzieła sztuki, z tego, co możemy się domyślić. To było naprawdę szokujące, ale też bardzo otwierające horyzonty.

Maja Michalak: A czy później wybierałaś też te tematy na studiach, czy dopiero po studiach zdecydowałaś, że rozpoczniesz pracę doktorską w tym zakresie?

Zofia Załęska: Na studiach starałam się rzeczywiście wybierać przedmioty związane ze średniowieczem, bo faktycznie mnie to bardzo interesowało. Natomiast i swój licencjat, i swoją magisterkę robiłam z zupełnie innych tematów. Pod koniec magisterki, wiedząc, że chciałabym zajmować się średniowieczem, zastanawiałam się, co by tu robić. I to średniowiecze wyszło też z tego, że wtedy zaczynałam pracę w Muzeum Narodowym w Warszawie jako edukatorka i przygotowywałam się do oprowadzania po galerii sztuki średniowiecznej. Odczytywałam sobie różne rzeczy i stwierdziłam, że lubię to średniowiecze, muszę coś ze średniowiecza robić.

I wtedy mój kolega z roku, Wojtek Kordyzon — którego tutaj mogę pozdrowić, nie wiem, czy się dowie o tym naszym spotkaniu — polecił mi książkę Lilian Randall, która była kluczową pozycją dla badania marginesów manuskryptów średniowiecznych. To jest książka z lat sześćdziesiątych, w której Lilian Randall próbowała jakoś skatalogować te wszystkie śmieszne ilustracje na marginesie. To był w ogóle początek badań tej przestrzeni marginalnej — bo wcześniej była traktowana raczej po macoszemu. Pisano, że te rysunki są dziwne, brzydkie, że nie warto się nimi zajmować w sensie naukowym. Lilian Randall była jedną z pierwszych badaczek, która podeszła do tego bardzo na poważnie. Ja zobaczyłam tę książkę, zaczęłam to oglądać i to było objawienie — po prostu światło na mnie spłynęło z góry i już wiedziałam, że to jest to.

Marginalia — po co średniowieczni tworzyli dziwne rysunki

Maja Michalak: A czy możesz wytłumaczyć, po co ludzie tworzyli te marginalia? Czy to są tylko zapiski, brudnopis, jak to co my robimy, czy może dla osób, które pisały te księgi — iluminatorów i iluminatorek — było to przemycenie własnych, dodatkowych treści? Czy jeszcze inna teoria wchodzi w grę?

Zofia Załęska: Niestety muszę odpowiedzieć: to zależy. Taka najbardziej ulubiona odpowiedź na wszystko. To rzeczywiście bardzo zależy, bo zależy, o jakim typie rękopisów mówimy, dla kogo one były tworzone, kto zamawiał — i ile my wiemy o tym zamówieniu. Natomiast, generalizując, jest kilka głównych teorii interpretacyjnych dotyczących tych marginesów manuskryptów, czyli tych śmiesznych, czasami bardziej, czasami mniej, ilustracji, które możemy znać na przykład z memów internetowych.

One mogły funkcjonować jako pewne uzupełnienie tekstu — mogły odnosić się do konkretnych wyrażeń czy nawet słów na stronie i jakoś współgrać z tym, co się dzieje w warstwie tekstowej. Mogły działać jako pewne przeciwieństwo, budując taki świat odwrócony do góry nogami, karnawałowy, pokazujący odwrócone wartości. Na przykład możemy zobaczyć krwiożerczego zająca — bo zając raczej nie jest zbyt krwiożerczym zwierzątkiem, a na marginesach zdarza się, że poluje na psy, poluje na ludzi. Tworzy się taka karnawałowa odwrotność, taki świat à rebours.

Natomiast próbuje się też interpretować, że te przedstawienia marginalne mogą funkcjonować jako przedstawienia apotropaiczne — czyli takie, które mają być amuletem chroniącym przed złem, przed diabłem, przed złym okiem. Mogłyby chronić święty tekst, który otaczają, bo rzeczywiście bardzo często znajdowały się w tekstach religijnych. Ale być może chronią nawet użytkownika: gdyby jakiś diabeł chciał do kogoś przyjść, ale zobaczyłby różne dziwne przedstawienia, to albo by się przestraszył, albo stwierdziłby, że oni już tu byli i nie ma co kusić — i w ten sposób użytkownik jest bezpieczny.

Maja Michalak: Bardzo ciekawe. Pamiętam też, że na tych marginaliach pojawiają się dopiski nie tylko tworzone przez osoby, które pisały te książki, ale także przez osoby, które z nich korzystały.

Zofia Załęska: Tak, zdecydowanie. Na marginesach oprócz obrazków bardzo często pojawiają się różnego rodzaju teksty, czasami jakieś poprawki, czasami komentarze. I to jest bardzo interesujące, jak zupełnie inaczej kiedyś korzystano z książek. Zdarzają się komentarze użytkowników, którzy są na przykład niezadowoleni z tłumaczenia tekstu, dodają swoje przemyślenia, swoje rysunki, zaznaczają jakieś fragmenty.

Maja Michalak: Uwielbiam te momenty, kiedy takie małe rączki są narysowane, albo strzałeczki. To pokazuje, że ludzie robią od wieków to samo — my robimy dokładnie to samo, kiedy chcemy coś podkreślić, na przykład jakimś kolorem, a tam rysowano rączkę, czyli manikułę, i w ten sposób można było zaznaczyć, że jakiś fragment jest bardzo istotny.

Zofia Załęska: No a to jest świetne.

Skąd zły PR wieków ciemnych

Maja Michalak: Czy ty, pracując nad tą książką, chciałaś odwrócić trochę wyobrażenia o tych wiekach ciemnych? Zacznijmy może od pytania: skąd ten zły PR tej epoki, kto się do tego przyczynił?

Zofia Załęska: Jeżeli chodzi o zły PR średniowiecza, to na pewno winę możemy zrzucić na renesans i na humanistów, którzy traktowali średniowiecze jako jakiś przykry okres, gdzie odwrócono się od korzeni antycznych — co nie jest zupełnie prawdą. W średniowieczu, to jest pewna generalizacja, ale znano teksty antyczne. Znano na przykład Owidiusza i bardzo chętnie go czytano i komentowano. Znano ideę imperium rzymskiego — bo przypomnijmy sobie, co próbował zrobić Karol Wielki: próbował to imperium na nowo odbudować. Więc była w średniowieczu świadomość tej tradycji antycznej. Natomiast w okresie renesansu, jako pewna generalizacja, zupełnie inaczej to postrzegano.

Nawet ta sztuka, którą my dzisiaj nazywamy gotycką, zyskała to miano jako miano pejoratywne — miało się kojarzyć z Gotami, czyli tymi barbarzyńskimi plemionami. To też jest bardzo interesujące, że w tym okresie piętnastego czy szesnastego wieku nie za bardzo umiano odczytać kroje pisma średniowieczne i traktowano często te rękopisy jako nieodczytywalne. Wydawało się ówczesnym humanistom, że te teksty pisane tym krojem gotyckim, tak szeroko to ujmijmy, były jakimś potwornym przekształceniem krojów antycznych, dowodem tego barbarzyństwa.

No a potem niestety wiek dziewiętnasty dołożył swoje. Bardzo pruderyjny okres w historii kultury, jeżeli chodzi o Europę — i wtedy zaczęto trochę przepisywać sobie historię średniowiecza, w pewien sposób upraszczać, nakładać taki dziewiętnastowieczny filtr w rozumieniu ciała, tego lęku przed ciałem, takiej wstydliwości związanej z ciałem — i projektowano to na średniowiecze. Ale mamy też wspaniałe przykłady pewnych restauracji czy konserwacji obiektów średniowiecznych. Możemy wspomnieć Viollet-le-Duca, jednego z najważniejszych architektów zajmujących się architekturą średniowieczną, którzy mieli swoje wyobrażenie na temat tego, jak średniowiecze powinno wyglądać. Viollet-le-Duc między innymi zajmował się konserwacją czy restauracją katedry Notre-Dame w Paryżu i zdarzało mu się coś dobudować po swojemu, coś pozmieniać, bo tak mu się wydawało. Oczywiście nie postrzegajmy go w bardzo negatywnym świetle, bo dzięki niemu obiekty są zachowane, zostały w jakiś sposób zabezpieczone. Ale to wyobrażenie średniowiecza bardzo się wtedy zmieniło.

Maja Michalak: A co z wyobrażeń średniowiecza najgorszego utrwaliło się jako mit według ciebie? Co zupełnie burzy obraz tej epoki i co najczęściej zaskakuje ludzi, kiedy opowiadasz im: a wcale tak nie było?

Zofia Załęska: Myślę, że jakoś tak mamy zapisane, że w średniowieczu zapomniano o antyku, o tej kulturze antycznej — a mamy mnóstwo dowodów, że wcale tak nie było. Ale wydaje mi się, że też takie podejście do ciała: wydaje nam się, że to ciało było strasznie grzeszne, bardzo negatywnie postrzegane w tym świecie doczesnym, że tak się wstydzono tego ciała, zakrywano, i w ogóle grzeszność, grzeszność, grzeszność. A wcale tak nie było — to znowu jest kalka dziewiętnastowieczna nałożona na średniowiecze. Wiemy z różnych źródeł, że oczywiście mamy pewną wykładnię kościoła, która mówiła o tej naszej powłoce doczesnej, cielesnej, która jest grzeszna w tej wykładni. Ale na co dzień to ciało było, wydaje się, dużo bardziej wolne, niż nam się wydaje.

W miastach funkcjonowały łaźnie, które były wspólne, więc można było iść się wykąpać i nagość nie była tam niczym dziwnym. Podczas podróżowania w średniowieczu, kiedy trafiliśmy do jakiejś karczmy czy zajazdu, bylibyśmy prawdopodobnie położeni w łóżku z jakimiś obcymi ludźmi — bo jeżeli było łóżko, to trzeba było się nim podzielić. Zdarzało się, że ludzie spali nago, bo takie były zasady spania. Tak więc to ciało było obecne w życiu dużo bardziej, niż nam się wydaje.

Pielgrzymki i znaczki pielgrzymie

Maja Michalak: Tutaj może wyciągniemy temat pielgrzymek — jak one funkcjonowały. Bo to nie do końca było tak, że skoro był to sposób na odkupienie grzechów… W głowach wielu pielgrzymów było, że w trakcie pielgrzymki można jeszcze nagrzeszyć, bo jak już się dojdzie, to wszystkie grzechy są odpuszczone, więc można jeszcze poużywać. Czy to była prawda?

Zofia Załęska: Myślę, że częściowo tak. Oczywiście znowu generalizujemy pewne rzeczy, ale rzeczywiście tak się zdarzało. Jednym z dowodów są wspaniałe znaczki pielgrzymie — czyli bardzo niewielkie obiekty, najczęściej kilkucentymetrowe, odlewane z tanich metali, z cyny czy stopów cyny. Funkcjonowały na wielu różnych poziomach. Z jednej strony taki znaczek pielgrzymi można było przypiąć i to była informacja: uwaga, jestem pielgrzymem, wskaż mi drogę, nakarm mnie, pokaż, gdzie mogę się przespać. Takimi znaczkami mogły być na przykład muszle — to symbol świętego Jakuba Większego, patrona pielgrzymów, a jego sanktuarium, Santiago de Compostela, było jednym z najważniejszych celów pielgrzymkowych w średniowieczu.

Taki znaczek można było zakupić na miejscu pielgrzymki i mieć pamiątkę ze swojej wycieczki. Znaczki mogły mieć ikonografię generalną — Chrystusa, Marię, jakiegoś nieokreślonego świętego. Ale często były związane bardzo stricte z tym miejscem, do którego się pielgrzymowało. W Canterbury można było na przykład zdobyć przypinkę z głową Tomasza Becketa — dzięki którego męczeńskiej śmierci, jest jeszcze ta legenda, że został zamordowany podczas odprawiania mszy w katedrze, ten ośrodek rozkwitł i był bardzo ważnym miejscem pielgrzymkowym. Z takiego miejsca można było przywieźć sobie głowę Tomasza Becketa albo przypinkę w formie grobowca zbudowanego dla tego świętego. To był trochę taki lans na dzielni: tutaj byłem, mam pielgrzymkowe pamiątki — jak dzisiaj piny, pamiątki z wycieczki.

Ale jest też grupa znaków pielgrzymich, która zdaje się nie pasować do tych kategorii, bo są to przedstawienia, które dzisiaj pewnie uznalibyśmy za nieprzyzwoite — przedstawienia genitalne. Widnieją tam penisy, waginy przebrane na przykład za pielgrzyma, penisy jadące na polowanie na koniu. Bardzo swobodne przedstawienia. Są dwie główne teorie, które tłumaczą, po co ludzie ich używali. Jedna jest taka, że to przedstawienie apotropaiczne, znowu odpędzające diabła, żeby nas nie kusił podczas pielgrzymki. Albo że mogły funkcjonować jako średniowieczny tinder — przypinam sobie taką przypinkę, szukam kogoś, kto też ma taką przypinkę, bo to oznacza, że jestem zainteresowana poznaniem jakiegoś miłego kawalera.

Maja Michalak: Myślę, że ten świat jest szalenie ciekawy, bo — mogę się mylić — to była chyba jedna z największych rozrywek i kluczowych wydarzeń w trakcie życia człowieka. Podróżowanie nie było tak dostępne jak dla nas obecnie, gdzie możemy podróżować wiele razy w ciągu życia, w ciągu roku kilkukrotnie. A wówczas wyjście z miasta na tak wiele tygodni, czasem miesięcy, to była wielka rzecz — i tym samym motywowano wielu ludzi, żeby wybierali się w tę pielgrzymkę. A jakimi sposobami konkretne miasta przyciągały do siebie pielgrzymów?

Zofia Załęska: Absolutnie niezbędne w centrum pielgrzymkowym były jakieś atrakcyjne relikwie. I skąd te relikwie wziąć — no właśnie, po relikwie to jest wielki problem. Relikwie miały przyciągnąć wiernych i stworzyć zainteresowanie, ponieważ relikwie, czyli doczesne szczątki po osobach uznanych za święte — wierzono, że mają moc uzdrawiania, że są pośrednikiem modlitwy pomiędzy człowiekiem a niebem, że mogą pomóc rozwiązać różne problemy. Więc warto było różne swoje znoje do tych świętych zanieść. Wierzono, że taki bezpośredni kontakt, czasami fizyczny — bycie w pomieszczeniu z relikwiami, dotknięcie, pocałowanie relikwii, a raczej może relikwiarza niż relikwii — miało ułatwić stworzenie relacji pomiędzy nami a świętym, a Bogiem. Podróżowano do bardzo konkretnych świętych: święci znani z uzdrawiania, to kierowano się do odpowiedniego miejsca.

Handel relikwiami i ich prestiż

Maja Michalak: Skąd brały się te relikwie?

Zofia Załęska: To jest bardzo skomplikowana sprawa, bo tak dobrą sprawę nie wiadomo. Wiemy, że istnieli tacy pośrednicy handlowi, byśmy powiedzieli, którzy zajmowali się pozyskiwaniem i sprzedawaniem takich relikwii. Czy to były prawdziwe relikwie? No właśnie — ile jest cierni z korony cierniowej, ile jest głów Jana Chrzciciela i innych szczątków. Mamy też wspaniały przykład w „Opowieściach kanterberyjskich” Geoffreya Chaucera, jednym z najważniejszych punktów zwrotnych literatury średniowiecznej, gdzie opisana jest pielgrzymka pewnej bardzo różnorodnej grupy. Opowiadają sobie różne historie i jednym z bohaterów jest sprzedawca relikwii, przekupień relikwiami, który opowiada, jak to fałszuje relikwie, po to żeby jak największy kapitał zgromadzić. To dowód na funkcjonowanie tego procederu.

Ale relikwie można było też kupić, powiedziałabym, na wolnym rynku. Przecież Ludwik Dziewiąty, zwany Świętym, król Francji, zakupił relikwię korony cierniowej, którą umieścił w Sainte-Chapelle w Paryżu. Specjalnie wzniósł tę kaplicę, która miała służyć jako relikwiarz. Różne relikwie mają różny prestiż. Absolutnie najwyższy prestiż to relikwie związane z Chrystusem: korona cierniowa, drzewo Krzyża Świętego, gwóźdź z Krzyża Świętego. Tego typu obiekty do dzisiaj przechowywane są w różnych zbiorach — chociażby w Skarbcu Cesarskim w Wiedniu znajduje się tak zwana Włócznia Świętego Maurycego. To jest kopia tej włóczni, którą my mamy w Polsce, którą dostaliśmy od Ottona Trzeciego na zjeździe gnieźnieńskim. A tam jest włócznia uważana za tę, którą przebito Chrystusa na krzyżu, i w tej włóczni osadzony jest rzekomo gwóźdź z Krzyża Świętego. To są relikwie najbardziej prestiżowe i wierzono, że mają największą moc, bo bezpośrednio łączą się z Chrystusem.

Niżej stały relikwie osób, które spotkały Chrystusa, znały Chrystusa — na przykład apostołów, Jana Chrzciciela, chusta Weroniki. Co też jest interesujące, bo o Weronice nie ma mowy w Ewangeliach — pojawiła się jako późniejsza legenda. Dzisiaj jest integralną częścią opowieści o drodze krzyżowej, ale to postać, która pojawiła się trochę później. Prawdziwy wizerunek Chrystusa jest jednak postrzegany jako bardzo ważna relikwia. A potem coraz niżej: święci, którzy byli ważnymi postaciami, ale żyli już nie w czasach Chrystusa, tylko później.

Maja Michalak: Ilu było świętych w średniowieczu w porównaniu do tego, ilu teraz uznajemy za tych prawdziwych, uznanych? Pamiętam, że pisałaś o tym w książce — pojawiła się liczba 15 000 świętych.

Zofia Załęska: To jest chyba to, jak dzisiaj kościół uznaje tych świętych. Ciężko powiedzieć, ilu ich było w średniowieczu, bo proces kanonizacji nie był tak ustrukturyzowany jak dzisiaj. Dzisiaj najpierw osoba musi zostać błogosławioną, papież musi to zatwierdzić, muszą być spełnione zasady — między innymi uznany przez kościół cud. Potem dopiero jest proces kanonizacyjny. Natomiast przez długi czas w średniowieczu to było w pewnym sensie uznaniowe: męczennicy z pierwszych wieków chrześcijaństwa z zasady byli uznawani za świętych, mimo że kościół nie przeprowadził żadnego procederu. Potem ten proceder zaczął się pojawiać, był coraz bardziej sformalizowany, ale nie tak ustalony jak dzisiaj. Więc trochę lud wybierał, kogo będzie czcił, można by tak powiedzieć.

Maja Michalak: Wracając jeszcze do relikwii — jest fantastyczna historia w twojej książce o tym, jak je kradziono.

Zofia Załęska: To jest wspaniała historia, która dzieje się w mieście Conques we Francji — jednym z najważniejszych centrów pielgrzymkowych, funkcjonującym do dzisiaj. Ja tam nigdy nie byłam osobiście, ale bardzo bym chciała, bo kościół jest przepiękny, ze wspaniałą architekturą i cudowną rzeźbą architektoniczną. Znajdują się tam relikwie świętej Fides — świętej z tych czasów wczesnochrześcijańskich, która zginęła jako mała dziewczynka i została jako męczennica bardzo szybko uznana za świętą. Te relikwie zostały ukradzione z innego opactwa, z innego kościoła. Mnich z Conques wstąpił do tego innego zgromadzenia — to było kilkadziesiąt, może nawet ponad sto kilometrów odległości. Wiedział, że tam są relikwie świętej Fides, jego zakon wysłał go tam, a on wstąpił i udawał bardzo zaangażowanego. Dziesięć lat tam siedział. Poważna misja, naprawdę niesamowita. Po dziesięciu latach, jak już był zaufanym bratem i dopuszczono go do różnych funkcji, ukradł te relikwie i wrócił do swojego macierzystego zakonu. W ten sposób relikwie świętej Fides znalazły się w Conques.

Maja Michalak: To jest historia z kosmosu.

Zofia Załęska: I do dzisiaj te relikwie tam są, jest wspaniały relikwiarz. Ale dzięki temu to miasto mogło rozkwitnąć i stać się takim centrum. Rzeczywiście, jak różne szlaki pielgrzymkowe przechodziły przez Europę, kierując się w stronę Santiago de Compostela, to Conques było bardzo ważnym punktem, który odwiedzało się po drodze.

Czy średniowieczni artyści byli anonimowi

Maja Michalak: A jak to było z artystami — czy rzeczywiście byli anonimowi?

Zofia Załęska: No nie do końca. To jest oczywiście znowu bardzo skomplikowana sprawa i wszystko zależy. Ale to nie jest tak, że wszystkie dzieła średniowiecza były tworzone anonimowo, że nikt nie dbał o zaznaczenie swojej obecności — bo wszystko było tworzone na chwałę Boga, na chwałę niebios, nikt się nie przejmował swoim prestiżem. Absolutnie tak nie było. Rzeczywiście wiele obiektów nie jest podpisanych, może nie było takiej formuły, żeby podpisywać wszystkie obiekty, ale zdarza się, że te podpisy widnieją. Fantastycznym przykładem jest katedra świętego Łazarza w Autun we Francji, gdzie na tym cudownym tympanonie, na rzeźbie nad portalem, znajduje się podpis Gislebertusa, który napisał, że to on zrobił. Nie wiemy co prawda, czy to był raczej architekt, czy główny rzeźbiarz — taki kierownik budowy, byśmy powiedzieli. Ale się podpisał, w cudownym miejscu, na samym środku. To jeden z wielu przykładów pokazujących, że jednak chciano jakoś zaznaczyć swoje miejsce w świecie artystycznym.

Zupełnie inaczej jest z rękopisami. Rękopisy, bardzo często bogato iluminowane, miały taką formułę podpisu przez skrybę, czyli osobę, która przepisała dany rękopis. Często ta osoba w formie kolofonu, czyli wstawki na samym końcu, pisała: ja to zrobiłem, imię, czasami jakieś nazwisko, zrobiłam to — a czasami nawet mamy konkretne daty: tego dnia, tego roku, czasami nawet o tej godzinie. Skrybowie się podpisywali, i bardzo często iluminatorzy albo iluminatorki także zaznaczali swoje miejsce w tej twórczości. Mamy przykłady podpisywania się iluminatorów, którzy zostawiali swój autoportret, czasami podpisany. Jest taki cudowny przykład modlitewnika przechowywanego dziś w Stanach Zjednoczonych, w Walters Art Museum w Baltimore. Znajduje się tam taki inicjał, litera Q, bardzo zdobiona, i ogonkiem tej litery jest kobieta huśtająca się na niej z rozwianym włosem. Jest podpis — ta postać podpisana jest jako Claricia. Wydaje się, że Claricia była iluminatorką tego rękopisu. Po pierwsze mamy ślad kobiety, co jest zawsze super ekscytujące, a po drugie zostawione imię. Nic o niej więcej za bardzo nie wiemy — ani gdzie żyła, ani kiedy, ani gdzie się kształciła — ale zostawiła po sobie jakiś ślad.

Kobiety w sztuce średniowiecznej

Maja Michalak: A czy zgadzasz się z tezą, że anonimowi artyści mogli być artystkami?

Zofia Załęska: Jak najbardziej. Kobiety, jak już wspomniałam, funkcjonowały w tym świecie tworzenia dzieł sztuki. Oczywiście pamiętajmy, że jednak mniej niż mężczyźni, bo pozycja kobiety była zupełnie inna w tamtym świecie. Ale kobiety były iluminatorkami, jak wspomniana Claricia, były skrybami, przepisywały rękopisy — bardzo często zajmowały się tym zakonnice. Funkcjonowały także w warsztatach tworzących dzieła sztuki. Jeżeli mistrz warsztatu miał żonę, co z reguły tak było, to żona mogła uczestniczyć w pracy warsztatowej. Być może czasami pomagały fizycznie, czasami zajmowały się rachunkami czy prowadzeniem warsztatu, a po śmierci męża dalej ten warsztat mogły prowadzić. Na terenach chociażby Burgundii w piętnastym wieku — to już jest bardzo późne średniowiecze — kobiety miały prawo prowadzenia własnych warsztatów. Dzisiaj, odkrywając różne dokumenty, dowiadujemy się, że dane dzieło sztuki zostało zrobione przez kobietę.

Maja Michalak: A materiałem do badań jest tu przede wszystkim dokumentacja i archiwa?

Zofia Załęska: Zdarza się, że jesteśmy w stanie wyczytać to z umów — choć tych dokumentów bardzo mało się zachowało, jednak coś zostało. Zdarza się, że robimy to poprzez badania porównawcze: wiemy, że jakieś dzieło zostało stworzone przez kogoś, i widzimy, że dzieło z podobnego okresu, z podobnego miejsca, jest bardzo podobne — w ten sposób budujemy powiązania artystyczne. Zdarzają się te podpisy bardzo wyraźnie mówiące o twórczości kobiet, albo dowiadujemy się, że w jakimś warsztacie tworzyła także kobieta. To może wynikać z dokumentów, z późniejszych opisów, z inwentarzy — czyli spisów obiektów różnej wartości znajdujących się w jakimś domostwie czy rodzinie.

Kto zamawiał sztukę i gdzie ją oglądano

Maja Michalak: Kto zamawiał dzieła sztuki w średniowieczu i po co? I czy ludzie w średniowieczu mogli w ogóle oglądać dzieła sztuki, kiedy nie było muzeów?

Zofia Załęska: Może zacznijmy od tego, bo faktycznie sztuka nie funkcjonowała w takim kontekście, jak znamy ją dzisiaj — nie było muzeów, więc nie można było sobie pójść obejrzeć sztuki. Obiekty artystyczne zamawiali głównie ci, którzy mieli pieniądze, czyli absolutnie najwyższa grupa społeczna.

Maja Michalak: Trochę się nie zmieniło.

Zofia Załęska: To prawda. Oczywiście teraz stać na to znacznie większą ilość osób, nie 1 procent czy jeden promil jak kiedyś, ale cały czas jest to gdzieś wyznacznik pewnej pozycji społecznej. Prosty człowiek w średniowieczu ze sztuką mógł się spotkać tylko w kilku miejscach — na przykład w kościele, bo do kościoła chadzał. W kościele sztuka była. Czasami w przestrzeniach publicznych, bo w średniowieczu pojawiały się pomniki czy rzeźby, które można było zobaczyć na placu miejskim, na starym rynku, na placu przed katedrą. Ale tak na dobrą sprawę to tyle — może w ratuszu coś wisiało, jak ktoś miał coś do załatwienia. Nie było takiego kontaktu ze sztuką, jaki mamy dzisiaj. Dzieła zamawiała ta najwyższa warstwa społeczna — do swoich domów, posiadłości, zamków, pałaców — ale zdarzało się, że zamawiali obiekty do kościoła, i potem te obiekty mogli oglądać wierni. Więc to były bardzo interesujące powiązania społeczne: kto wybierał, co gdzie postawić, a kto potem miał do tego dostęp.

Jak oglądać sztukę średniowieczną w muzeum

Maja Michalak: Czy uświadomienie sobie tego może nam pomóc w zwiedzaniu sal muzealnych poświęconych sztuce średniowiecznej — z którą możemy się trochę źle zetknąć przy pierwszym spotkaniu? Na co warto zwracać uwagę, patrząc na te obiekty?

Zofia Załęska: Muzeum jest bardzo specyficzną przestrzenią, która wyjmuje obiekty ze swojego kontekstu. Jak zresztą ty wielokrotnie wspominałaś — czymś zupełnie innym jest widzieć obraz w muzeum, a widzieć obraz tam, gdzie on sobie wisiał i jakie miał relacje z innymi obiektami. Fajnie jest się dowiedzieć, jeżeli to jest wiadome, gdzie dany obiekt funkcjonował na samym początku, kto go zamówił. Czy to było zamówienie króla, który postawił go w swojej rezydencji? Czy mieszczanina, który miał średnie pieniądze, średnią posiadłość, więc zamówił średnią sztukę? Czy to był obiekt zamówiony do kościoła daleko od ośrodków artystycznych, czy do głównego kościoła w wielkim mieście?

Maja Michalak: Czy wisiało wysoko, czy nisko — to wszystko ma znaczenie.

Zofia Załęska: Dokładnie. Czy mówimy o katedrze, czy o miejskiej farze, czy o mieście, gdzie była jakaś rywalizacja artystyczna pomiędzy różnymi kościołami. Ten kontekst oryginalnego funkcjonowania wydaje mi się absolutnie kluczowy, zwłaszcza że te dzieła funkcjonowały inaczej niż w kontekście muzealnym. My możemy się tylko podejść i obejrzeć, absolutnie nie dotykamy — a dawniej te obiekty były podnoszone, dotykane, zamykane, otwierane, całowane, przytulane, przykładane do ran w celu uleczenia, przenoszone, ustawiane, zabierane. Były obiektami, którymi manipulowano, w relacji bardzo fizycznej z użytkownikami. To daje nam zupełnie inne pole zrozumienia.

Maja Michalak: Wydaje mi się, że zaskakujące dla wielu osób może być to, że na przykład nastawy ołtarzowe przez większość czasu w trakcie roku były zamknięte. I że nieprzypadkowo otwierano je w konkretne dni, w konkretny sposób — że to były pełne ceremonie, cały rytuał otwierania tych nastaw ołtarzowych.

Zofia Załęska: Kojarzy mi się, że w Krakowie, w kościele Mariackim, cały czas jest taki rytuał otwierania ołtarza Mariackiego. Teraz nie chcę przekręcić, ale chyba codziennie albo w konkretne dni ten ołtarz jest otwierany specjalnie i to jest wydarzenie, na które można przyjść do kościoła. A kiedyś to było znacznie rzadziej i przez większość czasu ludzie widzieli zamknięte ołtarze — a zamknięte ołtarze są bardziej skromne, przedstawiają mniej, a są zdecydowanie bardziej okazałe w środku. Dużą rolę pełni to, czy coś jest namalowane, czy wyrzeźbione, czy są tam elementy architektoniczne, czy pozłocone.

Maja Michalak: Myślę, że bardzo ważne jest zwracanie uwagi na te detale. Pamiętam wizytę w sali średniowiecznej na studiach, na którą zabrał nas profesor Wardzyński i kazał nam zaglądać za rzeźby, we wszystkie fałdy. Po co to robić?

Zofia Załęska: Bo właśnie tam się okazuje, jak te obiekty funkcjonowały. Wspomniałaś zajęcia w galerii sztuki średniowiecznej w Muzeum Narodowym w Warszawie — tam rozstawione są drewniane figury, głównie przedstawienia maryjne, na przykład Maria z Chrystusem. Jak zajrzymy od tyłu, zobaczymy, czy ta rzeźba jest wydrążona. Chodzi o to, żeby rzeźba była lżejsza, żeby można było ją przestawić, żeby drewno mogło pracować — swobodnie się rozszerzać, kurczyć zgodnie ze zmianami wilgotności czy temperatury, żeby nie popękało. Ale wtedy wiemy, że ta rzeźba nie była wolnostojąca, tylko stała pod ścianą albo była zawieszona i nie była przeznaczona do oglądania z tyłu, tylko i wyłącznie z przodu. To pomaga nam wyobrazić sobie sytuację przestrzenną, jak to funkcjonowało.

Maja Michalak: I też w tych fałdach materiału, dopiero jak przyjrzymy się z bliska, zobaczymy na przykład pierwotną polichromię — bo w tych najtrudniejszych do zobaczenia kawałkach rzeźby najtrudniej było ją wytrzeć. Tam możemy zobaczyć, że suknia Marii była na przykład intensywnie granatowa, a teraz widzimy coś zupełnie innego. Te rzeźby były przepiękne — i nie zawsze, choć to pewnie zależy od instytucji, są poddawane pełnej konserwacji.

Zofia Załęska: To rzeczywiście bardzo zależy od jakichś ustaleń wewnątrzmuzealnych. Ale tak jak mówisz, to jest naprawdę niesamowite, jak dowiadujemy się, jak to było kolorowe. Tak samo było przecież z kościołami średniowiecznymi — one nie były wszystkie wytynkowane na biało albo tylko z industrialną cegłą, jak mamy w tym naszym polskim gotyku czy w gotyku naszej okolicy. Te kościoły były w wielu przypadkach przepięknie malowane, niemalże w całości. Ta polichromia po prostu się nie zachowała — z różnych powodów: z wojny, z przebudów, z remontów, z tego, że kościół przez jakiś czas stał się świątynią protestancką.

Ale musimy też pamiętać, że ludzie w trakcie epok chcieli być nowocześni, chcieli aktualizować to, co mieli w kościołach. Mieli bryłę gotycką, ale na przykład w renesansie coś dodali, w baroku nowe ołtarze — słynne barokizowanie kościołów gotyckich. Wówczas często te rzeźby, nastawy i inne elementy kościoła przewożono do mniejszych parafii — i dlatego tam teraz znajdujemy jedne z najważniejszych zabytków średniowiecznych. A raczej działo się to kilkadziesiąt lat temu: na tych mniejszych parafiach co dali, to było, i dobrze było to wyeksponować. Ale te wielkie ośrodki często chciały być po prostu na czasie.

Maja Michalak: Patrząc nawet na dzieła sztuki z czasów późniejszych niż średniowiecze, możemy zobaczyć, jak wnętrza kościołów się zmieniały. Takim przykładem, który od razu przychodzi do głowy, jest obraz Jacques’a-Louisa Davida przedstawiający koronację Napoleona — a raczej jak Napoleon koronuje Józefinę — i to się wszystko dzieje w katedrze paryskiej, w Notre-Dame. Jak spojrzymy, jak rozłożona jest ta dekoracja, to widzimy, że nie jest ona czysto gotycka, bo została w pewnym momencie sklasycyzowana.

Zofia Załęska: Świetnym polskim przykładem jest tum pod Łęczycą — co prawda to kościół bardzo mocno zniszczony podczas drugiej wojny światowej, ale mamy zdjęcia przedwojenne i wnętrze jest miksem klasycyzmu i elementów barokowych. Po wojnie zdecydowano się na odbudowę w tym stylu oryginalnym, czyli w jakimś wariancie na temat średniowiecza.

Gdzie jechać po średniowiecze

Maja Michalak: Czy mogłabyś polecić słuchaczom miejsca na podróże średniowieczne, które mogą najbardziej zachwycić?

Zofia Załęska: Ile mamy czasu? Bardzo bym polecała jeździć wszędzie, gdzie tylko się da. Moim prywatnym odkryciem były wyjazdy do Wielkiej Brytanii, gdzie udało mi się pojechać przy okazji wyjazdów prywatnych albo naukowych delegacji, i miałam okazję pooglądać brytyjskie katedry. One nie przeżyły tak intensywnych bombardowań jak katedry na kontynencie czy w Polsce, i te obiekty są nieprawdopodobnie świetnie zachowane. Mają cały czas utrzymany charakter gotycki — bo między innymi to w Wielkiej Brytanii neogotyk w zasadzie się narodził jako koncept architektoniczny, i oni byli bardzo dumni ze swojego gotyku. Gdziekolwiek się nie pójdzie, tam są średniowieczne kościoły. Nawet w odległości godziny czy dwugodzinnej jazdy z Londynu można dotrzeć pociągiem do fantastycznych miejsc. Moim prywatnym odkryciem, jeżeli chodzi o Anglię, była wycieczka do Peterborough, dokąd pociągiem można dotrzeć z Londynu — jest tam absolutnie nieprawdopodobna katedra, cudownie zachowana, gdzie trzynastowieczny strop imitujący sklepienie zachował się w większości z oryginalnymi malowidłami. To nieprawdopodobne doświadczenie.

Ale nawet w Polsce, gdzie byśmy nie pojechali — w Gdańsku na przykład kościół Mariacki robi tak niesamowite wrażenie swoimi sklepieniami gwiaździstymi i kryształowymi. To tak ogromna budowla, że zapiera dech.

Maja Michalak: W pełni się zgadzam. Ja z mojej strony mogę polecić jeszcze katedry hiszpańskie, bo to jest moja największa miłość — i myślę, że jak mnie rozkochały, to niejedną osobę rozkochają. Ilość tych katedr hiszpańskich jest niesamowita, jest tam duża zasługa architektury brytyjskiej, francuskiej, niemieckiej — wszystkiego, i to jest po prostu fenomenalne. Ale już wspomniałaś o Paryżu, i tutaj powtarzam to tysiąc razy i do znudzenia będę powtarzać: jak jedziemy do Paryża, to oprócz Luwru, Orsay i wszystkich innych świetnych miejsc, koniecznie oprócz katedry też Sainte-Chapelle i Muzeum Sztuki Średniowiecznej, czyli Muzeum Cluny, które jest wybitne, wspaniałe.

Zofia Załęska: Po remoncie, tak. Ja byłam właśnie tuż po remoncie i doskonale się bawiłam, bardzo polecam. Ja co prawda do Hiszpanii jeszcze nie miałam okazji dotrzeć, więc to wszystko przede mną. Natomiast jeżeli mówimy o Francji, to chciałabym podzielić się moim doświadczeniem z zeszłego roku, które było naprawdę niesamowitym spotkaniem z zabytkiem. Razem z przyjaciółmi wybraliśmy się do Normandii, specjalnie do Bayeux, i oglądaliśmy tkaninę z Bayeux. To była cała wielka wyprawa samochodowa. Nasłuchaliśmy się podcastów, przeczytaliśmy wszyscy książkę o tkaninie z Bayeux, byliśmy przygotowani historycznie perfekcyjnie — i spędziliśmy chyba dwie godziny, oglądając ten obiekt scena po scenie. A to jest siedemdziesięciometrowa tkanina z jedenastego wieku. Naprawdę chyba nie miałam fajniejszego spotkania z zabytkiem średniowiecznym w swoim życiu. To było coś niesamowitego — i to naprawdę tylko dla jednego obiektu.

Maja Michalak: Doskonale, że o tym mówisz, bo to świetna rekomendacja. Ja często mówię, że warto podróżować na wielkie wystawy czy do muzeów, ale zaplanowanie podróży samochodem — bo często zabytki są rozsiane po całych państwach. Ja mam duży kompleks tego, że mam nadal mnóstwo obiektów we Francji, których nie widziałam, czy w Niemczech, ponieważ nie można polecieć do jednego miejsca i zobaczyć wszystko w zasięgu kilku kilometrów — trzeba jechać. Ale po zaznaczeniu sobie na mapie tych miejsc i połączeniu ich w trasę…

Zofia Załęska: To musi być doskonałe doświadczenie. A tkanina — o ile trudno się do niej dostać, bo trzeba lecieć do Paryża, potem pociągiem, samochodem, przesiadać się — to za parę miesięcy będzie prezentowana w Londynie, w British Museum. To cała wielka akcja, bo muzeum w Bayeux będzie remontowane, od wielu lat nie było remontowane, więc wykorzystano tę okazję, żeby tkaninę wywieźć do Wielkiej Brytanii po wielu, wielu latach. Jakoś na jesieni otworzy się wielka ekspozycja w British Museum, zaplanowana cała przestrzeń dla tej tkaniny. Wydaje mi się, że do Londynu łatwiej się dostać niż do północnej Francji, więc wszystkim polecam.

Maja Michalak: I myślę, że jeżeli się uda, to pewnie zazębi się to z wystawą Van Gogha w National Gallery.

Zofia Załęska: Tak, to już można pojechać na fantastyczne wystawy, zdecydowanie.

O książce

Maja Michalak: Doskonale, Zosiu. Kończąc, chciałabym jeszcze dopytać o książkę — wątków wzięłyśmy z niej dzisiaj mnóstwo, ale o kim myślałaś, pisząc ją?

Zofia Załęska: Chciałam, żeby to była pozycja dla osób zainteresowanych różnymi rzeczami. Żeby osoby zainteresowane sztuką mogły trochę poznać sztukę średniowiecza — bo wydaje mi się, że na polskim rynku książkowym jest teraz mnóstwo fantastycznych pozycji o historii sztuki, a bardzo mało można się dowiedzieć o średniowieczu. Pomyślałam, że takie uzupełnienie dla historyków sztuki czy zainteresowanych historią sztuki o średniowiecze może być fajnym zagraniem. Dodatkowo osoby interesujące się historią znajdą tu coś dla siebie, a jeżeli kogoś interesuje kultura, ciekawostki — tam jest też trochę wątków społecznych, myślę, że się odnajdzie.

Maja Michalak: Bo ja, czytając tę książkę, miałam w głowie, że jest bardzo dostępna i zupełnie nieakademicka — pomimo tego, że pojawiają się tu trudne terminy, które na studiach musimy opanować, żeby zostać historykami sztuki. Ona w ogóle nie stawia żadnych barier. Czytając ją, miałam wrażenie, jakbyś ty mi to opowiadała, siedząc i rozmawiając ze mną w podcaście. Myślę, że dla środowiska może być to w niektórych momentach ciężkie — jak można historię sztuki opowiadać w ten sposób? Ale mam nadzieję, że więcej osób zobaczy w tym szansę: że trzeba zrobić ten pierwszy krok, a oprowadzenie za rękę przez osobę, która jest w temacie od dawna i bardzo głęboko, jest przede wszystkim dużym ułatwieniem. Ale też z twojej strony było, moim zdaniem, dużym wyzwaniem, żeby akademickie tematy przedstawić nie w infantylny sposób, tylko po prostu ciekawy. Domyślam się, że osoba, która ma za sobą całe spektrum książek historyczno-artystycznych, być może nie zobaczy w tej książce najlepszej pozycji — ale mam olbrzymią nadzieję, że będzie funkcjonować jako pierwsza zachęta, taki przewodnik dla osób, które chcą wiedzieć więcej. Dla osób, które są otwarte na to, że sztuka może być dla wszystkich, a nie tylko dla wyznaczonych osób, mających do tego jakieś wyjątkowe predyspozycje.

Zofia Załęska: Cieszę się, że to mówisz, bo rzeczywiście bardzo mi na tym zależało. Żeby od samego początku wyjaśnić wszystkie podstawowe kategorie różnych tematów — nawet to, jak mogło wyglądać zamówienie dzieła sztuki, jakie mamy techniki, jeżeli chodzi o malowanie, o rzeźbienie, o techniki rzemiosła artystycznego. Rozmawiałam z wieloma osobami, które mówiły, że rozumieją, że to jest bardziej skierowane do osób, które kompletnie nie mają zaplecza historyczno-artystycznego — ale nawet te osoby, które je mają, powiedziały, że jest to bardzo dostępne i że dla nich też było w tym dużo nowości.

Maja Michalak: Moim zdaniem fajne jest to — przynajmniej ja tak lubię opowiadać i czytać o sztuce — kiedy jest dużo analogii do naszego świata, bo wtedy łatwiej nam zrozumieć pewne rzeczy, jesteśmy w stanie szybciej to zapamiętać. Myślę, że osoby, które nawet studiują historię sztuki, z przyjemnością mogą korzystać z tej książki, jednocześnie sięgając do innych pozycji.

Zofia Załęska: Tak, bo to się w ogóle nie wyklucza.

Maja Michalak: Zgadzam się. I nie znajdziecie tutaj opisów konkretnych dzieł sztuki, które pokażą wam dowody na to, że tak to funkcjonowało, a nie inaczej. Raczej mam wrażenie, że te dzieła sztuki są tu trochę po drodze tekstu, wymieszane w opowieści o kulturze średniowiecznej — że to nie jest analiza dzieł sztuki, tylko: zobaczcie, jak fascynujący ten świat wówczas był i jak sztuka funkcjonowała.

Zofia Załęska: Przy okazji starałam się dawać dużo odnośników bibliograficznych do bardziej poważnych, akademickich pozycji. Jeżeli kogoś zainteresuje jakiś temat, to ma listę do sięgnięcia — prace doktorskie, książki habilitacyjne, książki z rozbudowaną bibliografią — i w ten sposób można dalej sobie szukać, trafiać i miłować się w tym średniowieczu.

Maja Michalak: Dokładnie tak. Zosiu, bardzo ci dziękuję.

Zofia Załęska: Bardzo pięknie dziękuję. Do usłyszenia.

---

Jeśli masz ochotę dalej wychodzić poza ramy i odkrywać historię sztuki, sprawdź kursy i webinary o sztuce na Poza Ramami.