Polscy artyści i Berlin: czyli dlaczego w Neue Nationalgalerie jest tak dużo polskiej sztuki?

Maja: Czy kanon można rozrywać? Co się dzieje, kiedy go podważamy — nie w katalogu ani w teorii, ale w fizycznej przestrzeni muzeum? Czym jest haptyczność dzieł sztuki i jak do niej podchodzić?

Moją Gościnią jest profesor Marta Smolińska — historyczka sztuki, kuratorka, wykładowczyni, badaczka, autorka jednej z najważniejszych książek ostatnich lat o wielozmysłowym odbiorze dzieł, „Haptyczność poszerzona”. Jest kuratorką, która obecnie współtworzy zespół kuratorski w Neue Nationalgalerie w Berlinie, gdzie pracuje nad wystawą stałej kolekcji. To właśnie tam, w duchu kuratorstwa horyzontalnego, zestawia polskie artystki i artystów — takich jak Ewa Partum, Natalia LL, Roman Opałka czy Tadeusz Kantor — z twórcami takimi jak Yoko Ono, Bruce Nauman czy Marta Rosler. Dzień dobry.

Marta Smolińska: Dzień dobry.

Maja: Nie ukrywam, że nie mogłam doczekać się tej rozmowy. Kiedy w zeszłym roku miałam przyjemność odwiedzić Berlin i zwiedzić jedną z najważniejszych galerii przedstawiających sztukę XX wieku, byłam zaskoczona i zafascynowana tym, jak wiele jest tam prac polskich artystów, jak szeroka jest to reprezentacja — i jest to właśnie pani zasługa. Jak do tego doszło, że znalazła się pani w tym zespole kuratorskim? W jaki sposób mogła pani włączyć tych polskich artystów i artystki do szerokiego, światowego zestawienia?

Jak polska sztuka trafiła do Neue Nationalgalerie

Marta Smolińska: Może zacznę od tego, jak to się zaczęło. W 2015 roku miałam stypendium w Fundacji Arpa w Berlinie — Hansa Arpa — i tam poznałam dr Maike Steinkamp, która wówczas była kustoszką tej fundacji. Zrobiłyśmy razem potem w Poznaniu, w Muzeum Narodowym, wystawę „Hans Arp i Polska”, zatytułowaną „Anty-geometria”, gdzie pokazałyśmy wpływ i relacje Hansa Arpa ze sztuką polską.

Maike bardzo sobie ceniła tę współpracę i kiedy dostała etat w Neue Nationalgalerie w Berlinie, wicedyrektor tej placówki, doktor Joachim Jäger, powiedział: musimy zrobić kolejną prezentację kolekcji po 1945 roku do roku 2000. Ale — wiesz, Maike, ja już tutaj pracuję trzydzieści lat, więc znam tę kolekcję na pamięć. Ty też pracujesz tu parę lat, więc też jesteś z tą kolekcją obeznana. Może potrzebowalibyśmy tak zwanego świeżego oka, które spojrzałoby na tę kolekcję z zupełnie innej perspektywy. Najlepiej, żeby to była osoba, która nie pochodzi z Niemiec Zachodnich, ma zupełnie inny background związany z wykształceniem w kontekście historii sztuki, i jeszcze najlepiej, żeby była zarówno historyczką sztuki, jak i czynną kuratorką.

Wtedy Maike Steinkamp zaproponowała mnie — po naszej współpracy w Fundacji Hansa Arpa. Spotkaliśmy się w trójkę i okazało się, że świetnie się rozumiemy, że umiemy się wzajemnie bardzo krytykować, ale też zawiązywać sojusze przeciwko sobie, kiedy decydowało się o tym, jak wystawa ma wyglądać. I tak znalazłam się w tym zespole.

Muszę powiedzieć, że jak obserwowano naszą pracę w Neue Nationalgalerie, to wszyscy myśleli, że nigdy tej wystawy nie zrobimy, ponieważ słyszeli tylko, że się śmiejemy — a to właśnie były te przepychanki intelektualne dotyczące różnego sposobu spojrzenia na tę kolekcję.

Oczywiście część tych polskich nazwisk po prostu jest w kolekcji, więc moim zadaniem było je wydobyć. Doprowadzić do tego, że spośród mniej więcej 1500 prac wybierzemy 150 — a pośród tych 150, czyli mniej więcej 10 procent, bo 90 procent pozostawimy w magazynie — będzie jak najwięcej nazwisk polskich.

W kolekcji jest Tadeusz Kantor, jest Wojciech Fangor, jest Roman Opałka, Ryszard Winiarski. Jest Natalia LL, ale na przykład tylko jedno zdjęcie, więc doprowadziłam do tego, żeby zostało kupione wideo. Doprowadziłam też do tego, że została zakupiona Ewa Partum, zresztą mieszkająca w Berlinie. Doprowadziłam do tego, że pojawiła się Zofia Kulik, której też nie było w kolekcji. Potem, zamiast Hanne Darboven, którą musieliśmy już zdjąć ze względów konserwatorskich, udało mi się ruchem konika szachowego wprowadzić jeszcze Antoniego Starczewskiego.

To były bardzo świadome działania, nastawione na promocję sztuki polskiej. W kolekcji jest jeszcze — zapomniałam wspomnieć — jedno zdjęcie Andrzeja Lachowicza i jedno zdjęcie Zdzisława Sosnowskiego z serii „Goalkeeper”. To są dary Gio Marconiego i one również nigdy wcześniej nie były pokazywane, więc udało mi się doprowadzić do tego, że nie zostały w magazynie, a weszły na główną ekspozycję.

Maja: I jaki był odbiór tak szerokiego grona polskich artystów wśród międzynarodowej publiczności?

Marta Smolińska: Myślę, że bardzo pozytywny, ponieważ niezwykle często jest tak, że nie znamy sztuki swoich sąsiadów. Niemcy byli bardzo pod wrażeniem, jak świetne są to prace — przede wszystkim też pod wrażeniem sztuki kobiet. Jest jeszcze w kolekcji jedna mała praca, którą zapomniałam wymienić: Magdaleny Abakanowicz.

Publiczność, ta międzynarodowa, która odwiedza Neue Nationalgalerie — bo my się spodziewamy w ciągu dwóch i pół roku około miliona odbiorców i odbiorczyń tej wystawy, więc to jest gigantyczna publiczność — byli pod wrażeniem progresywności myślenia przede wszystkim tych artystek.

Muszę powiedzieć, że te sąsiedztwa, które udało się zaaranżować — na przykład Tadeusz Kantor jest pomiędzy Robertem Rauschenbergiem a Armanem.

Maja: To zrobiło na mnie olbrzymie wrażenie, naprawdę.

Marta Smolińska: Mogę powiedzieć, mimo całego naszego polskiego, lokalnego patriotyzmu, że nie jestem wielką fanką malarstwa Kantora. Ale ten obraz, który jest w kolekcji — ta infantka — jest naprawdę genialny. To jeden z najlepszych obrazów Kantora, jaki w ogóle widziałam. I uplasowanie go w takiej kolejności, że mamy Lucio Fontanę, Otto Pienego, Roberta Rauschenberga, Tadeusza Kantora, Armana, i dalej naprzeciwko Jeana Tinguely’ego, do tego Louise Nevelson — no, towarzystwo jest po prostu doborowe.

I wtedy ta horyzontalna historia sztuki, o której pani wspomniała we wstępie i która była dla nas inspiracją kuratorską — zaczerpniętą zresztą z polskiego gruntu, bo od profesora Piotra Piotrowskiego — powoduje, że Kantor ustawia się na równi z tymi wszystkimi największymi nazwiskami historii sztuki.

Maja: A czy pracując nad tą wystawą, zdawała sobie pani od początku sprawę z tego, jaki jest zasób polskich artystów? Czy dopiero po zaproszeniu mogła pani zweryfikować, kto tam jest — i w ogóle, jak trafiły wcześniej te prace do kolekcji stałej?

Marta Smolińska: Wiedziałam, że jest Kantor i wiedziałam, że jest Fangor, ale generalnie większość rzeczy dowiedziałam się dopiero, jak uzyskałam dostęp do bazy danych tej kolekcji i po prostu wejście do magazynów.

Powiem jeszcze jedną kwestię: są jeszcze dwa inne polskie nazwiska w kolekcji i tutaj się przyznaję, że nie walczyłam o nie. To są obrazy dwóch artystów, kupione na targach sztuki socjalistycznej w 1972 roku w Poznaniu — są takie bardzo ładne, wydrukowane na maszynie dokumenty, które kończą się socjalistycznym pozdrowieniem. Galeria narodowa niemiecka ówczesnego NRD zakupiła obraz Tadeusza Szymona — artysty, który, jak wówczas odkryłam, urodził się w Rypinie, czyli w tym samym mieście co ja. Oboje pochodzimy z tego małego miasta. Później Szymon był na tak zwanych ziemiach odzyskanych, w Szczecinie, i to jest martwa natura przedstawiająca garnki. Są tam też obiekty znalezione, które on znajdował w ruinach — te garnki po prostu rozklepywał na płasko i włączał w obrazy. Druga to martwa natura Kiejstuta Bereźnickiego.

Nie zależało mi na pokazaniu tych prac, przyznaję otwarcie, z tego względu, że nie są to prace, które chciałabym, żeby reprezentowały sztukę polską na zewnątrz — szczególnie w tak mocnym i doborowym towarzystwie. Z tego też względu, że pokazują pewnego rodzaju zachowawczość, tchórzostwo zakupów, jakich dokonywano ze strony NRD. Bo oczywiście sztukę bratnich narodów należało kupić, ale nie daj Boże ryzykować, że się kupi niewłaściwy temat. Więc najlepiej neutralne martwe natury — i one są po prostu bez wyrazu. Poza tym tematyczny układ wystawy był taki, że te obiekty nie pasowały nam do narracji.

Dylemat kuratorski: dwa maleńkie elementy Abakanowicz

Marta Smolińska: Odkryłam, że jest maleńka praca Magdaleny Abakanowicz. To też był dylemat kuratorski, ponieważ to są dwa owalne elementy — jeden naprawdę prawie wielkości kilograma cukru, drugi jeszcze mniejszy. Z juty. To są elementy „Embriologii”. Wielka „Embriologia” jest w Tate Modern, ta mniejsza jest w tej chwili w MOCAK-u, gdzie została podarowana z kolekcji Starmachów. Wiemy, że to jest gigantyczna, wieloelementowa praca, którą prezentuje się na podłodze — od tych malutkich obiektów po gigantyczne formy jest ten rozrzut. Natomiast Neue Nationalgalerie posiada dwa malusieńkie elementy.

Mój dylemat polegał na tym, jak to pokazać. Bardzo chciałam, żeby nazwisko Abakanowicz pojawiło się na liście artystek i artystów, tym bardziej że wówczas miała tę spektakularną wystawę w Tate, więc to nazwisko przyciągało.

Pytała pani, jak te prace trafiły do kolekcji — Abakanowicz sama podarowała te dwa elementy, licząc, że Neue Nationalgalerie zakupi więcej, tak na zachętę, na przynętę. Ale przynęta nie została niestety chwycona i nie kupiono więcej. Teraz bardzo tego żałują i nawet się rozglądaliśmy, czy byłoby możliwe zakupienie jakiegoś spektakularnego abakanu, ale to w zasadzie nie te czasy.

Zadałam sobie takie zadanie kuratorskie: jak to pokazać, żeby w ogóle miało to sens. To są jeszcze dwa leciutkie elementy, które bardzo łatwo ukraść, więc konserwatorsko… To są te rzeczy, o których bardzo często się nie myśli. Jak pani widziała, one były pokazane na postumencie pod szklanym kloszem. Ten klosz był niezbędny — to było wymaganie konserwatorskie, żeby po prostu nie ukraść tych elementów, bo ich się też nie da zamocować na stałe na postumencie, a bardzo łatwo jest schować je za pazuchę i z nimi wyjść.

To było trochę wbrew temu dziełu, wbrew Magdalenie Abakanowicz, wbrew idei „Embriologii”: po pierwsze tylko dwa elementy, po drugie małe, po trzecie na postumencie, po czwarte pod szkłem. Dobudowałam więc jeszcze dwa postumenty z innymi artystami — z Chillidą, pokazując jedną rzeźbę przedstawiającą las z brązu, która stoi bez tego szklanego klosza. Pomiędzy Chillidą a Magdaleną Abakanowicz pojawia się Hiller. To jest jakby powiększone ziarno organiczne, które koreluje zarówno z tym lasem, jak i z Abakanowicz. Spróbowałam zbudować taką materialno-tematyczną narrację, żeby tę Abakanowicz sensownie wpasować. Naprzeciwko jest z kolei Ana Mendieta, która swoim ciałem chroni ziemię, i Giuseppe Penone — jego instalacja dotycząca oddychania w liściach. Całe myślenie było takie, żeby ta Abakanowicz pasowała do kontekstu i żeby zbudowało się z tego jakieś wizualno-plastyczno-tematyczne opowiadanie. Takie były przygody z tą kolekcją.

Sala „Wyzwolenie ciała” — Partum, Natalia LL i żelazna kurtyna

Maja: Niesamowite. A czy mogłaby pani powiedzieć trochę więcej o tym, w jaki sposób jest zaprezentowana Natalia LL czy Ewa Partum? Bo ta część wystawy jest bardzo zjawiskowa i moim zdaniem chyba jedna z najważniejszych w całej reprezentacji.

Marta Smolińska: To jeden z moich ulubionych tematów na tej wystawie. To pomieszczenie, w którym w końcu znalazły się same kobiety, nazywa się „Wyzwolenie ciała” — od performansu Mariny Abramović, która nago, z czarnym workiem na głowie, tańczyła pięć czy sześć godzin do upadłego, do rytmu afrykańskich bębnów, aż upadła. Ten performans wzięliśmy jako tytułowy dla tej sali, ponieważ uznaliśmy, że w zasadzie wszystkie prace, które pokazujemy, odwołują się do medium ciała artystki użytego jako materiał sztuki.

Pokazujemy tam też to, co jest jednym z głównych wątków tematycznych, leitmotivów tej wystawy: że żelazna kurtyna nie była do końca szczelna i że przenikały się pewnego rodzaju idee i trendy. A także to, że ogłoszenie i zawarcie nawet w konstytucji NRD czy w konstytucji polskiej stwierdzenia, że płcie są równe, absolutnie było propagandą, a nie rzeczywistą sytuacją. Że patriarchat był równie silny i nadawał się do zwalczania po obu stronach tej żelaznej kurtyny.

W tym pomieszczeniu mamy pracę Marthy Rosler z Ameryki, Hannah Wilke, mamy Yoko Ono, mamy Marię Lassnig z Austrii, Kiki Kogelnik z Austrii, Katharinę Sieverding z Niemiec Zachodnich, Cornelię Schleime ze Wschodu, z Niemiec Wschodnich, Rebeccę Horn z Niemiec Zachodnich. W tym genialnym towarzystwie jest do tego jeszcze VALIE EXPORT z Austrii, mamy też Ewę Partum i mamy Natalię LL.

Ewy Partum pokazujemy cykl fotokolaży „Samoidentyfikacja” z 1980 roku. To jest historia niesamowita, bo Ewa Partum w 1980 roku w Galerii Małej w Warszawie miała wystawę pod tytułem „Kobiety, małżeństwo jest przeciwko wam”. Stojąc nago w butach na obcasach, odczytała w tej galerii manifest dotyczący tytułu wystawy, po czym wyszła nago w przestrzeń publiczną. Obok — tak się złożyło — jest urząd stanu cywilnego i akurat świeżo poślubiona para wychodziła. Jest bardzo króciutkie nagranie z tego wydarzenia, dosłownie minutę albo krócej. W momencie, kiedy Ewa Partum nago wyszła w tę przestrzeń publiczną i skonfrontowała się z tą świeżo poślubioną parą, natychmiast wezwano milicję. Musiała uciekać i nagranie się urywa.

To jest pewnego rodzaju inspiracja dla niej samej: że nagie ciało kobiety w przestrzeni publicznej jest pewnego rodzaju zagrożeniem, naruszeniem struktur władzy, porządku społecznego i ról, które obowiązują. Dlatego też Partum rozwinęła to performatywne wydarzenie w cykl kolaży, w których swoje nagie ciało wkleiła w miejsca znane z Warszawy. Między innymi przed Pałacem Prezydenckim — wtedy to była siedziba rządu socjalistycznego, więc ona stoi nago przed tym budynkiem, przed siedzibą władzy. Porusza się po ulicy wśród przechodniów, nago konfrontuje się z milicjantką ubraną w mundur, znajduje się w sklepie. To są takie sytuacje obecności nagiego ciała w przestrzeni publicznej.

Ewa Majewska ostatnio nazwała to bardzo trafnie tak zwanym słabym oporem — takim subwersywnym obalaniem pozycji władzy poprzez obecność kobiecego ciała. To też pasuje idealnie do tytułu: wyzwalanie ciała i obalanie tej władzy poprzez ciało kobiece i jego siłę.

Do tego Natalia LL. Ale nie pokazujemy tego zdjęcia, które jest w kolekcji, które też pochodzi z daru Gio Marconiego, ze „Sztuki postkonsumpcyjnej”, ponieważ Neue Nationalgalerie ma bardzo ścisłe zasady dotyczące prezentacji prac na papierze — po trzech miesiącach trzeba by zrobić kopię wystawienniczą albo schować zdjęcie z powrotem do magazynu. Zależało mi na tym, żeby zakupić do kolekcji wideo. Przy pomocy kontaktów z Agnieszką z galerii lokal_30 udało mi się doprowadzić do takiego zakupu, że na stałe wideo Natalii LL znalazło się w kolekcji. Jest to zestaw różnego rodzaju kadrów ze „Sztuki konsumpcyjnej” i „Postkonsumpcyjnej”, więc 1972 do 1975.

Pokazujemy tam nie tylko wątki polityczne, subwersywności nagiego kobiecego ciała i feministyczne, ale też w tle podkreślamy, że Polska ciągle wówczas — i do tej pory — jest bardzo mocnym, pruderyjnym krajem katolickim. W związku z tym działania zarówno Ewy Partum, jak i Natalii LL miały jeszcze mocniejszy wydźwięk w tym kontekście.

Ta praca Natalii LL to oczywiście ta słynna praca z bananami, z serdelkami, także z budyniem, z kisielem, z paluszkami. Muszę powiedzieć, że jak oprowadzam po tej wystawie, to bardzo często wśród osób odbierających widzę pewnego rodzaju szok i zgorszenie, kiedy dowiadują się, że to jest 1972 rok i Polska. Wtedy widzę, że są naprawdę zszokowani.

Maja: A czy została w pani jakaś wypowiedź, jakiś komentarz od publiczności w trakcie zwiedzania?

Marta Smolińska: Raczej miny.

Maja: Miny.

Marta Smolińska: Pozostają mi w pamięci, jak widzę, że maluje się pewnego rodzaju zaskoczenie otwartością kobiet pokazywanych przez Natalię LL. Tym, że nie dają się uprzedmiotowić, że po prostu aktywnie prezentują własną rozkosz, ignorując wszelkie konwencje i role społeczne przypisane im w patriarchalnym społeczeństwie.

Maja: A czy jest szansa na jakąś większą wystawę, może czasową, jakiegoś polskiego artysty właśnie w Berlinie?

Marta Smolińska: Będę się niedługo o to ubiegać — i tutaj myślę o Ewie Kuryluk, o Krystynie Piotrowskiej. Zobaczymy. Staram się jak najbardziej, jak mogę, promować polską sztukę w Berlinie, ponieważ jestem kuratorką cyklu wystaw w galerii Instytutu Polskiego — sześciu wystaw, w ramach których zawsze pokazuję jedną pozycję artystyczną z Polski, a drugą do dialogu dobieram z Berlina.

Niedawno odbyła się też w komunalnej galerii w Berlinie, w dzielnicy Charlottenburg-Wilmersdorf — to galeria miejska, bardzo dobra, z dobrym programem — wystawa „Odłamki rzeczywistości”, gdzie pokazywałam artystki z Trójmiasta w dialogu z artystkami z Berlina. Natomiast pod koniec maja przyszłego roku, w Zitadelle Spandau, też bardzo prężnie działającym miejscu wystawiającym sztukę współczesną, o niesamowitych przestrzeniach, w byłym budynku koszar wojskowych, będę pokazywać sztukę artystek i artystów z Uniwersytetu Artystycznego w Poznaniu, w dialogu z paroma osobami artystycznymi z Berlina — w kontekście pytania o współczesne zagrożenia.

Dlaczego Berlin

Maja: Brzmi bardzo interesująco, naprawdę dzieje się bardzo dużo. Ale dlaczego Niemcy? Skąd to życie podzielone między Polskę a Niemcy i w jaki sposób eksponuje pani te połączenia między polską a niemiecką sztuką?

Marta Smolińska: To chyba jest pytanie, które ma swoją odpowiedź w moim życiorysie. Dorastałam na polskiej prowincji, gdzie nawet po przełomie nie uczono nas języka angielskiego, tylko był rosyjski i niemiecki. Więc tego niemieckiego nauczyłam się trochę lepiej niż angielskiego i do dzisiaj w zasadzie swobodniej posługuję się językiem niemieckim.

Poza tym zawsze absolutnie fascynował mnie Berlin jako żywa scena artystyczna, ze swoją dynamiką i różnorodnością. Od zawsze dążyłam do tego, żeby dostawać tam stypendia — jak właśnie w Fundacji Arpa czy na Wolnym Uniwersytecie w Berlinie, czy na Uniwersytecie Humboldtów. To miasto mnie totalnie fascynowało też swoją otwartością.

Przed osiedleniem się na stałe w Berlinie spędziłam kilka lat w Monachium, też trochę z doskoku, na różnych stypendiach. Ale Monachium — mimo tego, że ma moją najukochańszą bibliotekę w zakresie historii sztuki i tam, można powiedzieć, powstała moja książka o haptyczności poszerzonej — jest miastem dużo bardziej zamkniętym, mieszczańskim. Natomiast Berlin zaoferował mi od razu możliwość wejścia w tę scenę artystyczną, działania, sieciowania się.

To w ogóle było niesamowite — to są czasami takie klocki jak domino. Idę na otwarcie wystawy do René Blocka i nagle jakaś pani zaczyna opowiadać o tym, że niesamowicie podoba jej się wywiad z nim w książce o współczesnej sztuce tureckiej. A ktoś na to: tak, ale tutaj siedzi Marta, która wydała tę książkę. I się okazuje, że natychmiast poznaję dyrektorkę świetnej galerii, która mówi: o, pani się zna na sztuce tureckiej, to zapraszam do współpracy. To są momenty, które w Berlinie są czymś zupełnie naturalnym. W Monachium to mniej tak funkcjonuje, a w Berlinie ta iskra przeskakuje zupełnie naturalnie, spontanicznie.

Bardzo lubię tych ludzi, bardzo lubię to miasto, różnorodność. Oczywiście teraz jest kryzys w kulturze, jest bardzo niskie finansowanie, są walki o atelier dla artystów, o finansowanie honorariów przez miasto, które już się z tego wycofało — teraz Senat berliński z powrotem do tego wrócił, więc to są cały czas tarcia. To nie jest miasto, które jest bogate, ale mimo wszystko jest najbogatsze na świecie właśnie w tę pozytywną energię związaną z różnorodnością sceny artystycznej.

Berlin poza wyspą muzeów — polecenia

Maja: Nie planowałam tego pytania, ale żałowałabym, gdybym nie spytała: czy mogłaby pani polecić jakieś swoje ulubione albo najbardziej warte odwiedzenia miejsca? Bo intuicyjnie w pierwszej chwili przychodzi nam do głowy muzeum narodowe czy Wyspa Muzeów — ale co więcej, gdzie szukać tej najciekawszej sztuki w Berlinie?

Marta Smolińska: Ja bardzo lubię na przykład z prywatnych galerii Galerię Zilberman. To galeria, która ma swoją siedzibę też w Stambule, jest prowadzona przez właściciela, pasjonata sztuki i kolekcjonera — człowieka, który jest pochodzenia turecko-grecko-żydowsko-ormiańskiego. On zaprasza zawsze do współpracy artystki i artystów, którzy żyją pomiędzy krajami, mają bardzo różne pochodzenie. To nietypowa galeria prywatna, ponieważ w żaden sposób nie ma tam sztuki dekoracyjnej, którą łatwo sprzedać — to jest niezwykle ambitna sztuka z politycznym programem, bazująca na researchu. Kocham tam chodzić i uwielbiam wszystkie prezentacje katalogów, ponieważ to jest naprawdę crème de la crème krytycznego myślenia, czego raczej bym się nie spodziewała w galerii prywatnej. Bardzo polecam Galerię Zilberman w Berlinie, jest w Charlottenburgu.

Poza tym myślę, że warto zajrzeć do miejsc zupełnie nietypowych — na przykład niewielkich galerii w dzielnicach, prowadzonych przez kolektywy. Jedna to na przykład ACUD Temporary niedaleko Neue Nationalgalerie; do kolektywu prowadzącego tę galerię należy polsko-niemiecko-śląska artystka Georgia Krawiec. Oni też mają dosyć ciekawy program. Fascynujące jest obserwować, jak grupa ludzi prowadzi galerię jako kolektyw.

Podobnie rzecz się ma na przykład w Weddingu, z dwiema sąsiadującymi ze sobą małymi galeriami: Kronenboden i miejscem, które prowadzi Patrick Huber. To są miejsca, w których nie mamy może tej sztuki mainstreamowej, ale mamy bardzo ciekawe dyskusje, bardzo dobrą, demokratyczną berlińską atmosferę — i takie miejsca też bardzo lubię.

Maja: Wspaniale. A czy jednym z ważniejszych wydarzeń, na które warto przyjechać, jest w Berlinie Gallery Weekend — tak jak u nas jest Warsaw Gallery Weekend, gdzie tłumy ludzi przechodzą przez galerie, a galerie zazwyczaj na ten czas przygotowują wszystko, co mają najlepsze? Czy w Berlinie też to działa, czy jest może inny moment, kiedy warto przyjechać do tego miasta?

Marta Smolińska: Zależy, co kto lubi. Jeżeli ktoś lubi oglądać w tłumie, stać w kolejce i mieć poczucie bycia w centrum najważniejszych wydarzeń, to bardzo polecam Gallery Weekend w Berlinie — bo to są dwa wydarzenia, jedno jest wiosną, drugie jesienią.

Ja osobiście czekam, aż wszyscy wyjadą, i idę dopiero w tygodniu po. Te wystawy się otwierają w ten weekend i potem trwają — to nie jest tak, że one się tylko otwierają na ten moment i zamykają, można je sobie potem obejrzeć w spokoju. Ale jeśli ktoś lubi to przemieszczanie się w tłumie osób zainteresowanych sztuką, niosących mapy, dyskutujących, jeżeli ktoś ma ochotę postać w kolejce — bo bardzo często się stoi do tych dobrych galerii w kolejce, tak jak do Esther Schipper, do Maxa Hetzlera, do Thomasa Schulte, do Julii Stoschek — to polecam. Ale jeśli ktoś lubi rzeczywiście oglądać sztukę dla siebie i nie przepychać się łokciami, to warto przyjechać zaraz po.

Praca kuratorska i edukacja

Maja: Chciałabym jeszcze spytać o różnice lub podobieństwa między prowadzeniem instytucji polskich a niemieckich. Czy różnią się one programem lub podejściem do wystawiennictwa?

Marta Smolińska: Trudno mi odpowiedzieć na to pytanie, ponieważ ja nie jestem osobą z instytucji.

Maja: Choćby z punktu widzenia kuratora — czy praca nad wystawą, od samego początku do końca, różni się we współpracy z polskimi i niemieckimi instytucjami?

Marta Smolińska: To różni się w zależności od każdej instytucji, niezależnie czy jest polska, czy niemiecka. Ja na przykład bardzo lubię ten model, który był w Neue Nationalgalerie, i teraz mam taką przyjemność pracować w MOCAK-u, i taką mam przyjemność często pracować w Muzeum Narodowym w Poznaniu — że dział edukacji jest od razu włączony, od samego początku, w prace nad wystawą. Uważam, że to jest bardzo ważne. Część instytucji to robi, część instytucji tego nie robi. W Kunstmuseum Ahlen, gdzie teraz właśnie otworzyłam — z Burçu Doğramacı jako współkuratorką — wystawę współczesnej sztuki tureckiej, również od samego początku pracowałyśmy z działem edukacji i wspólnie wymyślałyśmy program: w jaki sposób tę wystawę prezentować, promować, edukować o niej. Ten model lubię.

Maja: A co jest najważniejsze w edukowaniu przy okazji wystawy?

Marta Smolińska: Myślę, że zgranie programu edukacyjnego z tym, jakie główne cele ma wystawa, i dobranie języka odpowiedniego do danej grupy odbiorczej. Tak samo na przykład w Neue Nationalgalerie nagrywaliśmy audioprzewodniki — zarówno takie tak zwanym językiem zrozumiałym, jak i językiem bardziej ambitnym. Wprowadzaliśmy też elementy performatywne do tych nagrań, w tym sensie, że współpracowały z nami aktorki i aktorzy teatralni, więc poszerzaliśmy tę formułę.

Myślę, że najważniejsze jest to, żeby osoby zainteresować, żeby zaprosić je do tego, żeby chciały się czegoś nauczyć. Przy tak gigantycznych wystawach niekoniecznie musi to być od razu taka pigułka o całej wystawie — wystarczy, że to będą pewnego rodzaju punkty. Osoby też bardzo często wracają.

Maja: To jest moim zdaniem jedna z najważniejszych rzeczy — żeby dać sobie takie pozwolenie, że na wystawę można wracać, a nawet powinno się, szczególnie kiedy jest to tak duża, przekrojowa wystawa. A w momencie, kiedy ona jest stała, to mamy też zazwyczaj czas: nawet jeżeli nie mieszkamy w danym mieście, to możemy do niego wracać. A jeżeli mamy muzeum na wyciągnięcie ręki w naszym mieście, to warto to robić, bo wtedy zostanie z nami zdecydowanie więcej.

Haptyczność — dotykam, więc jestem

Maja: Myślę, że to już jest dobry moment, żebyśmy przeszły do tematu haptyczności. Coraz więcej mówi się właśnie o wielozmysłowości — czym ona dla pani jest i dlaczego jest tak ważna w odbiorze dzieła sztuki?

Marta Smolińska: Myślę, że dorastaliśmy i byliśmy kształceni cały czas w modelu wzrokocentrycznym, w logocentryzmie — czyli stawianiu na umysł, logiczne myślenie, racjonalizm, i do tego zmysł wzroku jako ten kluczowy. Kłania się tu Kartezjusz: myślę, więc jestem.

Ale teraz swoimi wystawami i swoimi badaniami próbuję pokazać, że ważne jest też: drżę, więc jestem; balansuję, więc jestem; dotykam, więc jestem; jestem dotykana, więc jestem; trzęsę się, więc jestem; przytulam się, więc jestem. To są bardzo różne definicje naszej tożsamości, które są osadzone w ciele.

Myślę, że to jest czas, w którym powoli, dość mozolnie, ale jednak z widocznymi sukcesami, dochodzimy do tego, żeby zrewaloryzować hierarchię zmysłów. Już nie tylko zmysł wzroku i słuchu są uważane za szlachetne zmysły estetyczne. Zawdzięczamy to Heglowi, bo to on głównie utwierdził nas w tym przekonaniu — aczkolwiek zaczyna się to już od Arystotelesa i Platona, więc generalnie można powiedzieć, że ciągnie się to długo w naszej kulturze i zawdzięczamy to antykowi. Ale Hegel był głównym sprawcą potwierdzenia, że tylko wzrok i słuch mogą generować doznania estetyczne, natomiast takie zmysły jak dotyk, smak i węch to zmysły zwierzęce, barbarzyńskie, które służą przede wszystkim przetrwaniu, więc nie mają nic wspólnego z doznaniami wysublimowanymi, estetycznymi.

Ta hierarchia zmysłów już się zmienia. Zdajemy sobie sprawę, że zmysły po prostu korelują — że nie ma w ogóle czegoś takiego jak osobne działanie wzroku, że wzrok też dotyka, że wzrok czasami, poprzez swoją haptyczną wyobraźnię, wysyła do mózgu bardzo różne inne doznania niż tylko wzrokowe, optyczne.

Do tego poszerzono listę zmysłów — na przykład o zmysł równowagi czy zmysł kinestetyczny, czyli zmysł propriocepcji, zwany też czuciem głębokim. Ostatnio bardzo się tym zajmuję i bardzo lubię ten wątek, ponieważ okazuje się, że te zmysły są bardzo mocno powiązane ze zmysłem dotyku i kiedy odbieramy dzieło sztuki, to cały czas są aktywne.

Badania neurobiologiczne już sprzed kilku lat — poświęcone malarstwu impresjonistów, bo jak wiadomo jest najpopularniejsze — mówią o tym, że nasze ciała reagują tak zwanymi wychwianiami w momencie, kiedy stoimy przed pejzażem impresjonistycznym, i reagujemy na linię horyzontu. Linia horyzontu zawsze wyznacza nam ten punkt stabilności, punkt zaczepienia, i porządkuje ten nasz świat, w którym się znajdujemy. Dotychczas sądzono, że poczucie braku równowagi jest doznaniem, które prowadzi do chaosu, a nie do doznania estetycznego. A teraz najnowsze badania wykazują, że praktycznie potrzebujemy cały czas takich doznań — wytrącania nas z równowagi, balansowania pomiędzy stabilnością a niestabilnością — po to, żeby nie tylko doznawać sztuki, ale też w ogóle móc sobie radzić z dynamicznie zmieniającą się rzeczywistością.

To, że dzieci nie wychodzą na place zabaw i nie używają huśtawek, różnego rodzaju torów przeszkód, które powodowały właśnie to balansowanie na granicy równowagi i nierównowagi, ponoć bardzo źle wpływa na rozwój. Jest kilkoro artystek i artystów, których twórczość opisuję w mojej książce — między innymi Rebecca Horn — którzy moim zdaniem od wielu lat pracują z tymi zmysłami i to właśnie te zmysły, równowagi i kinestetyczny, aktywują swoimi dziełami sztuki. Czasami może nieświadomie, bo artyści i artystki nie muszą tego robić świadomie, ale wiedzą, że ta percepcja jest osadzona w ciele i dlatego tak na nią działają.

Może wyjaśnię, czym jest ten zmysł kinestetyczny, propriocepcja, tak zwane czucie głębokie. Jak teraz siedzimy sobie przy stole i rozmawiamy, to pani nie widzi swoich stóp, patrzy mi pani w oczy — ale wie pani, gdzie te stopy są, prawda? To jest właśnie to czucie głębokie, czyli świadomość swojego ciała, gdzie ono jest rozłożone, ponieważ mamy tak zwany obraz i schemat ciała. Nie będę wnikać w szczegóły teoretyczne, ale generalnie sztuka współczesna, szczególnie już od lat sześćdziesiątych — na przykład „Kineststhesion” Wandy Gołkowskiej z 1970 roku — powoduje, że powinniśmy kierować nasze zainteresowanie też na innego rodzaju percepcje niż tylko wzrokowa. Dlatego uważam, że zmysł dotyku jest tutaj kluczowy, bo to on jest, można powiedzieć, takim szefem wszystkich innych zmysłów i to on gwarantuje nam niesamowite, ucieleśnione doznania sztuki, których nie zawsze musimy racjonalizować, ale one się gdzieś tam w naszej pamięci ciała, w mądrości ciała, odkładają.

Wrażenia nieadekwatne i dotykanie w muzeum

Maja: Fantastyczne. Doprowadziła pani do pewnego eksperymentu — na jednej z wystaw widzowie mogli co innego poczuć pod dotykiem dłoni, a co innego zobaczyć. Czy mogłaby pani opowiedzieć o tym więcej i jakie były rezultaty?

Marta Smolińska: To była wystawa „Nie dotykać” — „nie” było w nawiasie — w Centrum Sztuki Współczesnej w Toruniu, już ładnych kilka lat temu, jeśli nie dziesięć. Pokazywaliśmy tam rekonstrukcję pracy Andrzeja Pawłowskiego, krakowskiego artysty, „Stymulator wrażeń nieadekwatnych”. To była taka prostopadłościenna skrzynka: u góry zaglądaliśmy do niej, podchodziliśmy bardzo blisko, zaglądaliśmy w otwór i w tym otworze było widać na przykład kamień. A u dołu tej skrzynki wkładaliśmy ręce do środka i czuliśmy na przykład gąbkę.

Czyli to były te wrażenia nieadekwatne, jak nazwał je Pawłowski. On wtedy próbował zastanawiać się nad tym, jak reagujemy, kiedy doznania wysyłane przez wzrok mówią nam: to jest kamień, to jest twarde, zimne, chropowate — i nagle ręce czują coś miękkiego, przyjemnego, delikatnego, coś, co się da ugniatać. Interesowały go te zderzenia i pytanie o to, co się dzieje w mózgu. Uważam, że to są prace absolutnie pionierskie i fascynujące, także w kontekście tych pytań neurobiologicznych.

Maja: Czy w muzeach powinniśmy dotykać dzieł sztuki?

Marta Smolińska: To jest dosyć trudne pytanie. Jest problem czasami z artystkami i artystami, którzy stworzą takie dzieło z zakresu sztuki współczesnej — bo wydaje im się, że stworzyli dzieło do dotykania, ale nie są w stanie pogodzić się z tym, że osoby, które przychodzą na wystawy, dotykają te dzieła trochę inaczej, niż oni to sobie wyobrazili. Na tej wystawie w CSW Toruniu mieliśmy taką trochę, że tak powiem, barbarzyńską sytuację, w ramach której wiele z prac, które daliśmy osobom odbiorczym do dotykania, po prostu zostało zaatakowanych albo było traktowanych bez czułości. Iwona Demko zrobiła serię prac organicznych, różowych, z gąbki, z polaru, bardzo mięciutkich, właśnie do przytulania — a ludzie je kopali albo nimi rzucali.

Pewnego rodzaju instrukcja musi się więc zawsze pojawić. To bardzo trudny temat, szczególnie dla muzeów, ponieważ muzea są przyzwyczajone, że cały personel mówi „nie dotykać”, i wtedy to jest też naruszenie pewnego rodzaju stosunku władzy w muzeum. Takie doznania miałam też po wystawie „Anty-geometria. Hans Arp i Polska”, gdzie parę prac było do dotykania, oznaczonych specjalnymi etykietami, że tu można dotykać. Jedna praca, której nie można było dotykać — bo w pewnym momencie ta publiczność się tak rozbrykała, że już nie zwracała uwagi na to, czego nie można dotykać, ale jednak jest haptyczna, więc nas pociąga, więc dotknę — praca Aleksandry Ska, została trochę uszkodzona.

Ówczesny wicedyrektor Muzeum Narodowego w Poznaniu wypowiedział się w taki sposób, że nigdy więcej nie będzie robić takich eksperymentów. Ja myślę, że trzeba to dobrze przygotować i generalnie jestem za tym, żeby dotykać, żeby jak najwięcej dotykać. Ale z drugiej strony wierzę też w naszą haptyczną, dotykową wyobraźnię, która też sobie radzi — ponieważ znamy pewnego rodzaju doznania z rzeczywistości, z życia, i kiedy widzimy haptyczne dzieło sztuki, to jesteśmy w stanie sobie wyobrazić doznanie dotykania go. Dlatego też w książce zrobiłam rozróżnienie na sztukę haptyczną, czyli taką, którą dotykamy okiem, i sztukę taktylną, która jest rzeczywiście przeznaczona do interakcji, do dotykania.

To jest też kwestia dyscypliny publiczności. I taki rodzaj paradoksu, który obserwowaliśmy w Toruniu: na otwarciu, kiedy był tłum ludzi, po prostu szaleli. A w momencie, kiedy potem, w kolejnych dniach, mniej osób było na wystawie, mało kto się w ogóle odważył dotykać — mimo tego, że było zaproszenie do dotykania. To są takie paradoksy tej sztuki i za każdym razem trzeba myśleć od nowa, jak ją wystawić.

Dzieło mądrzejsze od autora

Maja: Chciałabym jeszcze nawiązać do jednej z pani wypowiedzi, w której powiedziała pani, że najgorsi są ci artyści, którzy wszystko wiedzą o swoich pracach. Dlaczego jest to niebezpieczne i czy traktować to dosłownie?

Marta Smolińska: Maria Poprzęcka kiedyś napisała, że autokomentarz artysty jest najbardziej zwodniczym ze źródeł historycznych. Tutaj się z nią trochę zgadzam. Oczywiście niektórzy też mówią, że najlepiej się pracuje z artystami, którzy już nie żyją — nie, z tym się nie zgadzam, bardzo lubię pracować z artystkami i artystami żyjącymi. Ale bardzo lubię pracować z takimi osobami, które dają się na nowo kontekstualizować, a nie z takimi, którzy mają jedną jedyną dopuszczalną interpretację swojej pracy. W momencie, kiedy ja jako kuratorka próbuję pracować kreatywnie, czyli inaczej kontekstualizować ich pracę albo podkreślić pewne wątki, a inne nieco schować do tyłu na tej konkretnej wystawie, a oni mówią „nie, to musi być tak i koniec, nie ma tu żadnej negocjacyjności” — to nie lubię takiej współpracy.

Uważam też, że oni robią sobie sami krzywdę, ponieważ dzieło sztuki powinno być — Olga Tokarczuk też pisze o tym w odniesieniu do tekstów literackich — mądrzejsze od swoich autorów czy autorek. Tak naprawdę moim zdaniem dobra sztuka przerasta konteksty, w których została stworzona, i staje się ponadczasowa: w każdym danym momencie historycznym ma nam coś nowego do powiedzenia. Ale jeśli artystka czy artysta steruje nią tylko tak, żeby mieściła się w tym wąskim pasie jego kodu nadawczego, to sam moim zdaniem niszczy swoją sztukę i swój przekaz.

Maja: A czy ma pani w głowie jakieś przykłady artystów, którzy stworzyli sztukę, która przerosła ich samych — albo do których lubi pani nawiązywać w kontekście różnych tematów i obszarów badań?

Marta Smolińska: Jest bardzo wiele takich osób. Na przykład chociażby wspomniany Andrzej Pawłowski. Czy — wczoraj prezentowałam w Zachęcie twórczość opartową Juliana Stańczaka. W zasadzie on sam siebie postrzegał w kontekście wzrokocentrycznej interpretacji op-artu, a ja bym chciała zinterpretować go poprzez cielesność: poprzez chwianie horyzontem, zagadywanie naszego błędnika i wywoływanie tych naszych kinestetycznych iluzji. W takim momencie, kiedy patrzymy na jego obrazy, mamy wrażenie, że wszystko nam wibruje i że wręcz tracimy równowagę. On tej interpretacji dokonywał tylko przez oko — ja będę chciała jej dokonać przez ciało. Oczywiście on nie żyje, więc nie będzie tutaj już ze mną dyskutował. Ale generalnie rzecz biorąc, wydaje mi się, że to jest taki znak rozpoznawczy dobrej sztuki, że daje się odczytywać też z nowych perspektyw.

Co dalej: lepkość, sztuka turecka, artystki kurdyjskie

Maja: Patrząc na pani działalność naukową i badawczą, można odnieść wrażenie, że eksploruje pani temat bardzo dogłębnie, po czym go nieco zostawia i przechodzi do kolejnego. Czy jest teraz na horyzoncie jakiś kolejny temat, który panią niesie?

Marta Smolińska: Teraz zaczynam się zajmować lepkością. W muzeum w Hanowerze, na koniec stycznia, mam prezentację dotyczącą lepkości w rzeźbie kobiet w drugiej połowie XX wieku do dzisiaj. Pracuję nad tym w kontekście tego pojęcia, które pojawia się między innymi u Sartre’a, u Sary Ahmed, u Didi-Hubermana. Będę też to pojęcie eksplorować dalej w kontekście haptyczności poszerzonej — tu się cały czas otwierają nowe ścieżki.

Poza tym cały czas dalej ciągnie mnie do współczesnej sztuki tureckiej i myślę o zrobieniu projektu naukowego dotyczącego obecności sztuki tureckiej na scenie niemieckiej, ponieważ to jest największa mniejszość w Niemczech, a współczesna sztuka turecka nie jest jeszcze tak obecna, jak moim zdaniem powinna być. Cały czas nad tym kuratorsko pracuję.

Ostatnio bardzo dotknęły mnie też prace artystek kurdyjskich, głównie tych, które siedziały w więzieniu w Turcji. Zastanawiam się, czy nie wejść głębiej w ten temat, bo to jest niesamowite — w jaki sposób one tworzyły sztukę w więzieniu, z dostępnych tam materiałów: z piór gołębi znalezionych na spacerniaku więziennym, z krwi menstruacyjnej, z włosów współwięźniarek. To są prace, które na tym haptyczno-cielesnym poziomie działają niezwykle głęboko.

Maja: Niesamowite. Często kończę swoją rozmowę, pytając o marzenia — jakie jest pani marzenie?

Marta Smolińska: Muszę powiedzieć, że rzeczywistość ostatnio wyprzedza trochę moje marzenia. Dostaję tyle propozycji, że nie zdążam wymyślić nic do przodu, o czym marzę, ponieważ te propozycje same do mnie przychodzą — i marzę o tym, żeby tak zostało. To jest właśnie niesamowite. Chyba też marzę o tym, żeby te osoby, które raz ze mną pracowały, chciały zrobić to ponownie, bo to jest dla mnie największe poświadczenie tego, że to była dobra współpraca.

Maja: Przepięknie. Dziękuję serdecznie za rozmowę. Wiele z niej dla siebie wzięłam i mam nadzieję, że nasi słuchacze również. Mam nadzieję, że będziemy w stanie oglądać wiele wystaw przez panią kuratorowanych, a przede wszystkim jeszcze więcej czytać wspaniałych rzeczy.

Marta Smolińska: Bardzo dziękuję za zaproszenie i za ten entuzjazm z pani strony. Zapraszam serdecznie na wszystkie wystawy, które robię, i oczywiście do czytania moich publikacji. Dziękuję.

Maja: Do usłyszenia.

---

Jeśli masz ochotę dalej wychodzić poza ramy i odkrywać historię sztuki, sprawdź kursy i webinary o sztuce na Poza Ramami.